亚洲四大后现代电影大师(1)

北野武：日本电影新天皇

北野武被称为日本电影的新天皇，不过，他自己对此并没有非常特别的感受，他自己甚至 说：“每当有人称我为‘亚洲导演’，我总觉得这个称号充斥着歧见，我真希望在我们的电 影里，能去掉典型的亚洲特征，文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开，只是我宁愿见到 当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一古脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是 目前 最 好卖的，但这也是我亟想摆脱掉的。”

北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片， 但出乎常规的，这些构图加上极少极少的对白，电影的叙事线索呈片段式的分布，邀请观 众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱，可是它总被惊人的残酷打断。有 人说，当北野武要吓人时，是无厘头的，也没有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还 没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。

《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的 内容 也的确包括了点彩 法，电影中的退休警察濒临绝症，以绘画打发时间，他用点描的方式作画，之后其画风慢慢 变成影片中的一个重要主题：对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作， 他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案，试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家 卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画 像，富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等，都在显示他对传统景观的关注 。引用传统，这也正是后 现代 的一个显著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的电影回到了老人和孩子身上。这种一老一少相 伴而行的影片很容易让人想到它会充溢《中央车站》、《科里亚》一般的温馨，没想到北野 武竟然来了一段真人加电脑动画特效，天使从天而降，摇响菊次郎手中的玻璃铃钟，令人颇 为意外，画面质感，如同一段精制的婴儿电视广告片。将电视广告引入电影之中，并非北野 武首创，他不过是来自非常随意和率真。

岩井俊二：日本电影的旗手

生于1963年的岩井俊二是90年代日本电影的另一个代表人物，可是他自己却说“我并不是 日本电影的旗手”，可见其对电影的态度。拍摄第一部电影长片《情书》以前，岩井已经有 过相当多的影像经验，从学生 时代 开始玩照相机(这也是日本导演得益于日本照相/录像器材 民用化的优势所在)，之后进入电视界，拍MTV、谈话节目、饮食节目、电视连续剧、广告， 然后是电影。我们生活在一个充满影像的时代是毋庸置疑的，可是要在这样一个高度数码化 的世界挖掘出属于自己，同时能愉悦大众的电影并非易事，岩井堪称一个编织后现代梦想的 人。

《情书》更多的是关于电影与记忆的关系。《情书》不仅有着相当个人色彩的企图，同时 也反应了岩井俊二在中学时代的回忆，通过和已逝去的恋人通信，引导主角更加强烈地感受 到爱人的不存在。理所当然，死去的人无法回信，那么这当中一定有什么理由。随着故事的 行进，愈来愈明朗化，如岩井所说：“这是一种恋人不在的恋情。”这份悲伤，岩井却用远 镜头的描写 方法 ，象征着我们这一辈子的人对于恋爱仍无法正面去面对的心情。他将这份不 存在的恋爱，以自己私人的回忆及大家都有过的经验融入其中，重复描写。因此和他有着相 同 的经验与过去，拥有共同时期的人来欣赏这部作品时，一定相当怀念，因为“不管什么电影 都无法实现人所逝去的记忆”。

虽然岩井的电影走在时代的最前端，但是他的风格和昆汀·塔兰蒂诺那种带着嘲讽的幽默 与完全暴力交织而成的电影又不一样，在他的电影里有着MTV的节奏，同时还有拍摄电视培 养出来的感性。自称为印象作家的岩井活跃在各种视觉媒体，他这样的心态完全不同于一些 老牌电影导演，他们认为电视产品的 影响 会危害他们的作品，更别提MTV了。岩井就是这样 一种崭新的、自由的状态下拍摄了《燕尾蝶》。岩井虚构了一个叫元都(Yen Town)的城市， 这个城市汇集了来自世界各地、被钱的魔力吸引而来的人们，有说越南话的，有说汉语的， 这里有黑帮，有妓女，还有流行 音乐 艺术 家。他们看来一个个没追求，金钱和欲望是他们的 “世界语”，加上影片凌厉的视觉形象，如同一幅现代“浮世绘”。

阿巴斯：模糊戏剧性和纪录性

伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米(Abbas Kirostam)既被人们视为亚洲电影的象征，也被认 为是“90年代世界影坛出现的最重要的导演”。阿巴斯1940年出生于德黑兰，毕业于德黑兰 艺术学院。大学毕业后，他主要从事广告制作、画插图、海报设计及广告标题等工作，1960 —1969年间他共拍过150多部广告片。

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论文出处(作者):未知

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