乡土奇葩绽芬芳——论姚溪山对歌仔戏地方特色的传承

闽南歌仔戏作家姚溪山，继承并发扬了歌仔戏的草根性，保留本剧种的特色，地方色彩浓郁，作品深受群众喜爱。本文从其剧作的乡土题材，对民间习俗的展现及运用方言写作等几个方面，具体分析其对地方戏特色的传承。

歌仔戏姚溪山地方特色

歌仔戏形成于田间地头， 散发着浓郁的泥土芬芳与生活气息。生长于乡间的姚溪山深谙其文化内蕴，他的创作继承了歌仔戏丰富多彩的草根性。姚溪山出生于一个小渔村， 从小身体残疾， 但勤勉好学， 曾师从歌仔戏宗师邵江海，后成为县剧团专职编剧，代表作有《双剑春》、《月里寻夫》、《疯女恋》和《保生大帝》等。他的作品既赢得专业人士好评，又深受群众喜爱，是目前最有影响力的歌仔戏作家之一。

当前，地方戏创作中存在一些普遍趋势：一方面剧本用普通话写作；另一方面，在舞美、身段、表演等各方面向京剧靠拢。这就使地方戏的个性特色被弱化，剧种特征不明显，从而失去了自立于民族戏曲之林的生命之本，也失去了众多支持地方戏的观众。而姚溪山的作品地方色彩浓郁，充分发扬本剧种的精神，走生活化、平民化的道路，因此叫好又叫座。

一、乡土题材与民间习俗

（一）贴近地方的题材内容

歌仔戏是在闽台地区产生并起来的地方剧种， 它的根基在民间，观众群体主要是平民， 其中大多为农民。作为百姓劳作之余的休闲方式，歌仔戏必须满足大众的欣赏需求，而无法承担过于严肃、过于深刻的思想内容。姚溪山自觉站在百姓的立场，以民间的视角选择题材，搬演老百姓熟悉、关心的身边事。

《月里寻夫》改编自歌仔戏传统剧目，讲述安溪茶工周成因为海禁滞留六年，家中妻子月里望眼欲穿、饱受相思之苦，决定冒险偷渡到台。周成惦念家中老母贤妻，却由于种种原因不得不另娶新妇， 重重误会与矛盾就此展开。

这个故事具有十分鲜明的地方色彩。自古以来，闽台两地联系十分密切，人员、经贸往来频繁。明清之际，闽南人曾数次较大规模赴台拓荒，剧中提到的“海禁” 在上也确有其事。严酷的“海禁”使无数家庭分隔两地，亲人无法团聚。“月里寻夫”的故事是一代闽南人民生活的真实写照。近代，国民党退守台湾之前，又从闽南地区抓“壮丁”，带走一大批青壮年， 让不少家庭妻离子散。几十年的热切思念与祈盼，使人们对于团圆的渴望不断积聚，感情一触即发。在此背景下，姚溪山对这一传统剧目的整理与改编，唤醒了人们心中埋藏的历史与现实的双重情感，具有震撼人心的艺术感染力。

另一作品《保生大帝》讲述被尊为“保生大帝” 的吴夲的传奇经历。吴夲为北宋闽南人氏，终生行医济世，救人无数， 后成为闽南人民信奉的医神，至今在闽南、台湾地区仍香火旺盛，是两岸共同的民间信仰。姚溪山将人们尊崇的“神”用戏曲这一世俗的方式展现出来，贴近百姓生活，既满足了人们求新求异的心理，更是对本土文化信仰的弘扬。

《侨女英魂》敷演年轻的抗日女英雄李林的感人故事，《忠诚谱》表现漳州“110”维护治安、服务群众的先进事迹。这两出戏取材于历史与现实，前者的主人公李林是福建龙溪人， 曾在厦门生活、学习；后者所写事件均发生在漳州。因此，剧中的人物和事件都与闽南地区密切相关，观众看戏时会产生一种亲切感。

总体上说，无论是古装戏还是戏，姚溪山的作品总是洋溢着浓郁的生活气息， 表达人们共同的愿望和理想。贴近地方、贴近生活，这使他的戏从一开始就具有了吸引大批观众的先决条件。

（二）展现民间习俗与乡间生活

姚溪山生在，长在农村，自己就是农民中的一员，因此对老百姓的生活了如指掌。他将农村生活中的小插曲、娱乐方式或者某些民间习俗、民间说法搬上舞台，从而使作品的草根色彩十分明显。

《月里寻夫》第七场《拜庙》，讲述周成、阿美和贡糖姆分别来到祖师庙朝拜。由于这天“清水祖师庆寿辰”，所以“五路香客来不尽， 焚香添油表诚心”， 祖师庙现场还有各种表演，包括大鼓凉伞、车鼓阵、公背婆、高甲戏（“南管”）、舞龙舞狮、棚仔艺、踩高跷、歌仔戏（“锦歌落地扫”）、大鼓吹和八音民乐等等， 简直是一场民间曲艺大联展。这正是闽南地区民间信仰的真实写照。闽南人民保留了许多古老的习俗， 每逢诸神寿辰，善男信女都要前去烧香庆贺，并请来民间艺人进行表演， 既娱神又娱人， 声势十分浩大。

姚溪山十分自觉地以百姓的视角审视生活、审视大众，在戏曲舞台上反映出百姓心目中世界的面貌。《县官审皇帝》中有这样一个小细节，胡小姐抢到石凳后命令女婢：“快拿饮料和肉饼， 姑奶奶要吃补脾”。看到这里，有心的观众也许会忍俊不禁：胡小姐贵为知府千金，竟然拿肉饼当零食？ 其实这正反映了百姓纯真朴实的想法。在生活水平较低的年代，人们的温饱都成问题，若能吃上肉饼，在他们看来已是十分奢侈的享受。于是以此推之，便认为知府家中过的定是天天都能吃肉饼的好日子，出门时还能带上几个当零食；却不知富贵人家早已吃腻了大鱼大肉，取而代之的是各种精致清淡的点心。

《疯女恋》剧中也有类似情节。尚书之女骆秀芳在父亲猝死的严重打击下突然发疯。府中长辈“三姑婆”与严县令偏听偏信：“胡仙师讲过，小姐乃是得了‘花疯’，‘花疯’就得‘花治’了！ ”所谓“花治”，就是给小姐招女婿，认为“新婚大喜可破煞，喜到病除两成全”。事实证明，这种方法纯属无稽之谈。“花治”之后，小姐病情丝毫未见好转。若依常理， 官宦人家受过、见多识广，不易听信江湖术士之言。相反，“花疯”“花治” 的办法倒极有可能是民间流传的“土方”。作者将民间的情节套用到官宦人家身上，实际上表现的却是百姓的生活和思想。

二、质朴生动的方言

（一）化用俗语，原汁原味

歌仔戏面向闽南地区的广大观众，道白、唱词均为闽南方言，带有浓厚的地方特色。姚溪山直接以闽南语写作剧本，显得生动活泼、通俗晓畅，保留了原汁原味的乡土色彩，也避免演出时由普通话转化为闽南语而导致某些语言韵味的流失。在他的作品中，随处可见日常口语化、方言化的词汇和语句。例如， 将床称为“眠床”，将清晨称为“透早”， 形容走路慌张迅疾用“紧狂”、走路小心翼翼用“猫手猫脚”等等。

《月里寻夫》中，荷兰人被称为“红毛”，以其不同于常人的特征作为指称， 透露出人们对外国人既鄙夷又惊异的复杂心理。至今台湾仍有一个景点名为“红毛城”，就是当时荷兰侵略者修建的城堡。同一剧中，周成与阿美争相承担“重婚”的责任，互相为对方开脱， 月里看在眼里，恨在心里，唱道：“我看他， 一个鼓来一个锣， 一个唱来一个和。”这句话形象地展现出当时的场面， 月里认为两人配合默契， 一唱一和，故意在她面前扮演恩爱夫妻，因此更加妒火中烧。 《县官审皇帝》一剧，胡小姐被人称为“虎伯母”。这个词在闽南语中用于形容凶恶狠毒的女人，常被老人家用来吓唬不听话的孩子。胡小姐也不甘示弱， 她形容皇帝：“我以为他敢是孙悟空那只泼猴？原来是个三百斤柴炖不烂的老骨头。”寥寥数语，胡小姐的蛮横泼辣便显露无遗。

类似从民间生活中直接借用、提炼出来的词句在姚溪山的戏中比比皆是。他还将俗语、谚语等民间智慧的结晶嵌入自己的作品中，从而使戏剧语言既朴实生动，也不乏简洁隽永；既接近世俗生活， 又时时发出睿智的闪光。《疯女恋》里，管家骆嫂形容家道中落的尚书府是“蜜糖罐里装黄连”，形容外表风光无限的尚书府，实际早已没落，人丁凋零，那种悲苦只有生活在其中的人才能知晓。而柳玉贞自诉守寡扶孤的悲苦， 叹道：“我好比鱼落油鼎两面煎。”“鱼落油鼎两面煎”， 比喻柳玉贞既要面对青年守寡的空虚寂寞，又要承担抚养疯女的责任，身心遭受着双重的煎熬。

喜剧当中，这种充满智慧的语言更是随处可见。“龟相假冒海龙王”这句话来自民间的神话传说。《三凤求凰》里， 徐文秀代替少爷蔡青对对子，被婢女桂香识破，她就用神话中的“龟相”与“海龙王”比喻这两个人，显得生动俏皮，又不落“狐假虎威”的套路。蔡兰英女扮男装参加科举，并以男子身份与徐文秀打过交道，可笑他竟认不出，于是兰英便用“我看你不输山伯憨大呆”来取笑他，调笑之中又流露出对心上人的情意。

（二）巧用谐音、双关制造笑声

姚溪山巧妙运用方言的谐音双关， 制造出了非凡的喜剧效果。最突出的是在《县官审皇帝》中，胡小姐为逃避审案与周县令套交情，于是有了下面一段对话。

小姐你真的不认哩我？ （唱）阮老爸认你做契囝， 算来你是我契兄。

县令我是你契兄？（旁）无惜体面“野赤赤”！ （唱）本县从来无搞“第三者” 你别败坏我名声。[1]

相信演到这段剧情时，观众席一定是笑声一片。问题出在胡小姐对辈分的推论上。单从字面看，她的话似乎有理有据。关键在于“契兄”这个词。在闽南语中，它被用作专指“情夫”的贬义词， 而其本义倒几乎被人淡忘。因此，无怪乎周县令一听便急忙辩白，维护自己的名誉。作者故意让胡小姐误用“契兄”一词，引人发笑，增强作品的喜剧色彩。

另外，周县令说的“退堂吃贡糖”一句，将完全无关的两种事物连用，则是巧妙运用谐音打趣。作者让身处古代背景的人物说出“第三者”、“上班”等词语，也是出于增强喜剧性的考虑。巧用方言进行适当的插科打诨，使姚溪山的作品兼有了乡土性和趣味性。

姚溪山是生活的有心人，平时就注意搜集各种生活语言， 又曾师从集编、导、演、创作于一身的“歌仔戏宗师”邵江海，潜心学习编剧技巧，尤其在语言方面受益颇深。邵江海“是方言大师， 有着广博的民间生活语言词汇”，“能自如地运用方言八声， 从而使唱词、道白那么微妙精彩地响应、共鸣着歌仔戏音乐。”[2]

所谓“名师出高徒”， 经过邵江海的悉心调教，加以平日自身生活累积，难怪姚溪山的戏剧语言既朴实，又生动有趣。

结语

无论是题材选择、故事设计，还是语言运用，姚溪山都有意识地吸纳与发扬本土文化，有意识地满足观众的趣味和要求，因此，他的创作深深地打上了草根的烙印，他本人也因此被誉为“平民剧作家”。王评章先生曾经如此评价道：“他的戏没有文人或者知识分子气， 情节故事大起大落，传奇性强，语言也粗朴生动， 他与的草台融为一体， 几乎继承了歌仔戏草根性的全部特点。”[3]

姚溪山的成功经验对目前的戏曲创作不乏启示。他自己数十年的创作经验时强调两点： 一是必须懂得人， 二是必须懂得戏。

所谓“懂得人”，就是作家需要具备丰富的生活阅历， 熟谙各地的人情世故、民俗风土，悉心揣摩观众的心理和情感。

所谓“懂得戏”，就是注重戏剧舞台艺术的综合性。熟悉语言、音乐、锣鼓和演员行当，并在创作中自觉协调各方面的关系，才能创作出名副其实的“场上之曲”。

注释： [2]同上．第4 页．

[3]同上．第7 页．