分析“兴”的美学嬗变

分析“兴”的美学嬗变

钱钟书说：“兴之义最难定。”[46][P62]一方面，是由于人的主观性的存在，任何阐释活动中主体的理解与阐释，不可避免地既是在理解阐释他在的对象又是在理解阐释自在的我。他们自觉不自觉地从各自的文化背景和诗歌创作实际出发。时代在发展，诗歌创作在变化，人们对与之联系的“兴”的理解也必然不断发展变化。另一方面，在于兴和比、赋不一样，它保留了原始思维属性和原始文化形态的遗存，因而“兴”论远远超出写作手法的范围。“兴”的最基本的特点，是在展开诗的抒情内容或叙事内容之前“先言他物”，这个“他物”一般即是自然物，是花草树木、鸟兽虫鱼。因此，为什么用“兴”，怎样用“兴”，与诗人的自然观密切相关，与原始人的自然观密切相关。“兴”的手法的发展变化，又与后来人们自然观的发展变化有关，含有丰富的艺术心理学思想内容。

在中国古典美学中，往往与“比兴”并称，但与“比”相比，“兴”具有更深的美学内涵，其基本含义一是感发，一是寄寓。面对两千年来纷繁复杂的关于“兴”的阐释，我们有必要对其进行一番爬梳整理，揭示其美学嬗变。

2．1 先秦两汉——政教之“兴”

“兴”作为原始生命活动的表现形态萌芽于原始社会，而作为审美范畴的“兴”的形成却是在有文字记载的先秦时代。随着远古先民艺术生命的延伸，原始歌舞的形态从本能性的宣泄向着文学思维形态的艺术发展凝缩，歌、乐、舞合为一体的艺术形态逐渐朝着偏重语言形式的诗歌发展，从而使得“兴”的内涵更加凝聚着社会历史与人生百态的意味，这样，“兴”便顺理成章地成为使人情百味物态化而为艺术的中介。

在先秦两汉的诗歌创作和诗学理论中，“兴”的审美范畴理论便得到了奠定与确认。

“兴”首先是作为《诗经》的具体修辞策略而提出来的，始见于《周礼•春官》：“大师教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”[47][P796]《毛诗序》沿袭了《周礼•春官》的说法，只不过将“六诗”改称“六义”，但两者都没有对其进行具体的阐释。

最早对“兴”作出具体解释的是汉代经学家。他们在解释“六诗”或“六义”时，大都以风、雅、颂为诗之体，以赋、比、兴为诗之用。这样，赋、比、兴就联系在一起，既作为诗学也作为一组修辞学概念出现了。汉代的郑众的解释是：“比者，比方于物也；兴者，托事于物也。”[48][P796]他认为：“比”是用譬喻来突出事物的特征；“兴”是通过接触事物而激发诗人的感情。尽管这种解释没有充分阐明比兴的形象思维特点，但由于它论及艺术思维与物象的联系，仍不失为探讨这个问题的良好开端。郑玄作《周礼》注释“赋、比、兴”，认为“赋之言铺，直陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以劝谕之。”[49][P796]他分别把赋、比、兴说成某一类文体的特征，并附会教化观念则显得过于牵强。这两种说法都分别论述了比兴的特点，实际上是从不同的角度立论的。郑众的说法强调比兴本身的特征，强调这种方法与具体物象的联系，他更多的是注意到比兴的内部规律。而郑玄的说法，则着重于比兴的社会作用，强调这种艺术方法与政治、教化的联系，他更多地注意到比兴的外部联系。总之，这种意义上的“兴”同赋、比一样，只是当作表现政治伦理的一种修辞手段，已离开了“兴”的美学本义。到了唐孔颖达那里，“风雅颂”和“赋比兴”被完全分化开来。政教意义上的“美刺”、“讽谕”变为“风雅颂”的内容，同时也有政教意味的“赋比兴”成了说明内容的形式。他说：“风雅颂者，《诗》篇之异体；赋比兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。”[50][P216]所谓“异体”、“异辞”是指不同的修辞手法。

今天看来，《诗经》中的“兴”基本上是指一种创作手法与修辞手段，其中所兴之物有的与后面的内容有一定的联系，有的只是烘托气氛，与后面的内容并无必然之关联。《诗经》中的起兴，有的是“不取其义”的发端，是远古先民观物取象，是一种由此及彼的习惯性思维，两者之间没有意义的联系。如《秦风•黄鸟》：“交交黄鸟，止于棘。谁从穆公，子车奄息。维此奄息，百夫之特。……”诗中起兴的黄鸟与下文并无意思上的关系，只是发端起情；有的起兴与后咏之情有一定的比喻作用，如《周南•桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜室其家。”诗的开头以桃花起兴，比喻新妇美丽的颜容，祈祝新妇婚姻幸福美满，桃花与新妇之间也就是起兴与所咏之辞之间存在着比喻的关系；还有的只是烘托气氛，起兴与后面所咏之辞并没有意思的联接，但气氛的烘托成功能起到反衬的，使之比直接的意义联系更为动人。总之，从诗歌创作的角度来说，《诗经》中积淀了远古先民对自然和社会进行观物取象与引譬连类的思维习惯，将“兴”作为客观外物与主观情感之间的触发点，由此及彼，由物及我，从而使“天人合一”、“物我相融”的艺术观得到艺术的表现。先秦《诗经》与孔子诗学之“兴”，到汉代又有了新的演绎。两汉经学家根据儒学大义将诗歌的“美刺”、“比兴”功能发挥到了极致。他们论“比兴”的代表作是《毛诗》，特别是《毛诗序》论“兴”，在中国古代美学“兴”范畴的发展中占有重要的地位。《毛诗序》论“兴”，与先秦典籍中对“兴”的阐发大多三言两语、意义不明、缺乏体系不同，开始从整个诗学体系去解释“比兴”范畴，一方面，将“比兴”范畴作为诗教思想中的一个有机组成部分，使“兴”脱离了较为混沌模糊的样态，另一方面将其与“美刺”、“情志”等范畴融为一体，它与《毛诗》“传”即注解部分对“兴”的解说互相发明，在理论与作品的解说两方面对“兴”进行了演绎。

《毛诗序》释“兴”首先从文学本原论的高度奠定了“兴”的美学基础。“兴”从创作角度来说，是一种情感的兴起、发动，“兴者，有感之辞也”。[54][P190]《诗经》中的作者表现出明显的创作主体意识。而《毛诗序》融合了先秦以来关于文学动力的两种说法即“缘情”说与“言志”说，提出了“情志合一”的审美观念。它一方面从“赋、比、兴”的创作手法上论述了形象与情感的统一，另一方面又将“比兴”规定在“美刺”的狭隘范围之中，从而使“比兴”独立的审美意味功利化为“美刺”以达到政教目的。

《毛诗》对“兴”的看法还体现在它对《诗经》的注释与题解中，作者通过对《诗经》文本的解释，表现出两汉儒人对传统“兴”的看法既有所继承，又有所充实、发展。他们从创作论的角度对“兴”的内涵进行探索，认为《毛诗》所谓的“兴”包含两层意义：一是发端，一是譬喻。对“兴”的这两点要求，使得它与“比”有了明显的不同，除了更为功利化以外，内涵更为丰富；从欣赏的角度来说，也更为启人深思，韵味无穷，后来齐梁时钟嵘《诗品序》中论“兴”为“文已尽而意有余”，即是从这一方向发挥的。

从美学上来说，创作论中的“兴”与鉴赏论中的“兴”本是艺术活动中两个不同的环节，前者是第一性的，后者是第二性的，二者之间是一种审美传递的过程，鉴赏过程中的审美传递较之创造活动往往具有更大的发挥余地，这种审美传递类似于当代西方接受美学强调的“第二创造”的过程。因此，人们对《诗经》的解读，感兴趣的不是第一性的原创之“兴”，而是作为鉴赏过程中的第二性的“兴”，因为第二性的“兴”可以见仁见智，使原创性的“兴”获得更大的发挥与价值实现。明乎此，人们也就不难理解，孔、孟对《诗经》的解读特别感兴趣的不是创作论问题，而是“诗可以兴”、“兴于诗”与“以意逆志”的问题。

从这个角度讲，先秦两汉对比兴的阐发不仅揭示了我国古代诗歌的基本特征，而且对中国古代文论的贡献带有奠基性质。因为一种具体的修辞手法或表现手法在文论史上的价值是有限的，只有当它升华为一种创作理论或美学主张后，它才有更为深远的影响。先秦两汉文士的贡献正在于，他们使本为修辞手法或表现手法的比兴，向中国古代文论、美论的基础理论演变成为了可能。

2．2 魏晋六朝——审美之“兴”

魏晋南北朝是我国文学理论取得辉煌成就的时期，对比兴的讨论，完成了由经学家对其原始意义的诠释向文学家、文论家对其理论学说创立的过渡。

汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会上最苦痛的时代，现实战乱的血雨腥风，社会分裂的飘摇无定，灭顶瘟疫的无可抗拒，儒家所崇尚的社会伦理秩序在政治仕途的无情无义的倾轧中被击得粉碎，悲苦无告的生命流淌出来的鲜淋淋的血液，一点一滴地浇开了人们的觉醒意识：个体的生存与存在，生命的价值与意义，人生的短暂与绚丽，命运的无常与追求，成为这个时代文化精神的思考焦点。在中国民族文化精神的历史上，个体意识第一次从千年沉睡中醒来了。这是一个破天荒的历史进步。

“兴”作为中国古典美学与艺术生命最为关切的审美范畴，在魏晋六朝时代得到了最辉煌的展现。随着汉末以来人的觉醒，文学艺术开始脱离大一统的皇权专制及其意识形态的羁绊，而与动乱纷争年代的生命意识相融汇。文艺与审美不再依附于政教与伦理道德，而是人的感性生命力的宣泄与寄托，在两汉文学中主要成为“美刺”表现手段的“兴”的审美范畴，冲破了“美人伦，厚教化”窠臼，升华到人的最直接的生命意识的层次，它借助于自然景观与社会人事的种种感发而兴怀抒情，咏物寄心，从而将“兴”与艺术生命力与创作方法、修辞手段有机地融为一体。中国古典美学中的“兴”到了魏晋南北朝时代才真正形成了完整丰富的范畴结构与内涵。同时，这种充满自然张力的“兴”又是在一定程度上恢复与张扬了原始艺术之中的生命力，脱去了被两汉儒学文明所压抑的政教外壳。

这一时期，玄学的兴起，进一步推动了人们对社会人生和自我价值作更深层次的理性审视，并从本体论的高度找到了人在宇宙中的位置。由此，受庄玄哲学的影响，两汉以神学目的论为主导的宇宙观，转向魏晋以人格理想为存在的最高本体的人格本体论；汉人繁琐论证推衍的思维方式，转向注重觉醒的领悟、强调言不尽意、得意忘言的新的思维方式；两汉士大夫急功近利、注重外在物质生活的满足的心态，转向以追求内在独立人格、超脱精神为特征的士大夫的个体自觉的心态，这种心态体现在审美方面，即表现为追求审美的人生。正是这种追求个体自由人格的时尚，促成了重“兴”的社会心理，它是士风解放的表现，虽然其中不乏轻狂与荒诞，但总体精神是积极向上的。

所谓“兴”在魏晋人看来，就是一种自由无待的生活态度，这种生活态度从某种意义上来说，也就是审美人生，其特点是以个体的自由无待作为人生的目的，而作为最高的境界与形式，则是怡情山水、寄兴艺术。在魏晋文士看来，人的自然生命是受制于尘俗社会，是不自由的，而从尘俗社会飞跃到自由境界的意欲激发，则有赖于“兴”的感触。山水自然与文艺是起兴的缘由，而艺术与山水则构成了自然生命向自由生命跃升的桥梁。人生都有自由的本性与可能，但是能否达到这种自由，领略这种高峰体验，然而契机的激活在一定意义来说可谓关键，而能否起兴则成了至关重要的环节。这种“以兴为美”的时尚在《世说新语》这部记载名士轶事的笔记小品中有着生动的表现。收入这部笔记中的大都是汉末以来名士冲决礼法、率真自得、狂放任诞的轶事。他们的行动有着明确的追求，这就是抛弃了传统儒家哲学中过于拘执的一些道德说教，而以自己的生命意志来支配行为，通过偶发性的情节来组织行为形成创作。最典型的则是王羲之的儿子王献之雪夜访戴逵的轶事：王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》，忽忆戴安道。时戴在剡，即便乘小船就之，经宿方至。造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”[55][P474-475]这则故事很能说明魏晋人生与文艺“以兴为美”的特点。位于江南的山阴之地很少下雪，雪夜皎美的景色使富于生活情趣的王子猷油然兴感，想起左思的《招隐诗》，不由得想去剡溪造访一位叫戴逵的高士，这种兴致在于本身的偶发性，并不以功利为目的，即不以见不见戴逵为目标，故而兴发而行，兴尽而归。在这里，“兴”就是目的，就是乐趣，无目的而又合目的。宗白华先生说：“这截然地寄兴趣于生活过程的本身价值而不拘泥于目的，显示了晋人唯美生活的典型。”[56][P188]宗白华先生独具慧眼地发现了这则轶事中蕴含的晋人唯美生活的意义。晋人对“兴”的理解，早已超出汉儒从政教意义的解说，而与整个人生的根本意义相结合。两晋年代的思想界与文学界，在玄学影响下，人们广泛开展了对人生意义的讨论。而这种讨论往往伴随着对山水与自然的欣赏。在宇宙造化之中，人们发现了自身的微末，在观照自然时也反思了自身的存在意义。这种观照并非静观，而是通过偶发兴感而去感悟、去体验的生命活动。这是一种经由观物取象而转向内在生命的体验活动、自由活动，是一种最高的审美境界。

同样，王羲之的《兰亭序》以优美清丽的笔调，描画出位于江南的山阴兰亭农历三月三日天朗气清、惠风和畅与茂林修竹、清流激湍的景观，诗人触景生情。由物的感发，诗人们不由得想起人生的意义，它既不是庄子所说的一死生，也不是俗人所理解的外在功名，而是在于生命过程中的兴趣以及生命的归宿：向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚妄，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫!故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。[57][P40]在这篇抒情与记叙融为一体的美文中，王羲之因景而“兴”，对人生意义深发感慨。他探讨了人生与永恒的宇宙相比，永远是短暂的一瞬间，而人生的欢乐更是转眼即逝，然而这种快乐给人带来的意义却是永恒的。文中一共三次出现了“兴”：“犹不能不以之兴怀”、“每览昔人兴感之由”、“所以兴怀”。这些兴怀都是对人生的感叹与兴怀。诗人由自然的景观触发而升华到对人生的感悟兴叹，这正是魏晋六朝之“兴”与先秦两汉之“兴”的不同之处，先秦之“兴”主要起自《诗》三百，它往往从草木禽鱼起兴，进而咏叹社会人事与自己的遭际，汉代将这种比兴与美刺相联系，囿于政教的天地。而魏晋六朝人之“兴”，由个体之兴上升到对永恒的生命意义的咏叹，是一种寻找终极关怀的感兴，也是源自人生又超越人生的精神创造，是生命意识的升华，它体现出弥漫于魏晋六朝的人生悲剧观念。在王羲之的这篇美文中，我们发现诗人最能感物兴怀的正是“死生亦大矣”的悲剧主题，即从宇宙永恒、人生短暂中感悟到个体悲剧人生的价值所在。人生有限而宇宙无限，认识到此中意义并不是“一死生”即泯灭生命的意义，而是要在这短暂的人生中把握世界与人生的价值，珍惜这瞬间的快乐。

从六朝重“兴”的人生观念与文艺观念中，我们不难发现，“以兴为美”是建立在当时普遍存在的自然情性论之上的。两汉年间的儒生论比兴，鲜有跳出美刺俗套的。而魏晋人论“兴”，则明显地将“兴“置于情感大范畴中去看待，这样就使重构“兴”的概念有了坚实的人性论的基石。魏晋六朝时代的人看待情感与先秦两汉人不同，他们将情感视为应物而感的心灵活动，同时又将这种情感与老庄、玄学的情性论融合一体，认为圣人以性统情，应物而又无累于物，兴于物而又不泥于物，情由物而兴，却又不止于物，而是由此展开，将情感上升到宇宙与人生之道的高度来对待，追求逍遥无待的自由之境，一种真正的审美境界。情之所贵，在于使人能够应对万物，抚爱万物，品味人生，但真正高尚的人格却又能由情入理，游于无我之境，体尝与天地万物同在的悟道之乐。因此，魏晋六朝人论“兴”，往往在“兴”之中注入了更为深邃浩博的宇宙精神，体现出一种悲天悯人的意识。在某种意义上说人们甚至可以认为，魏晋六朝追求的正是一种审美人生。

魏晋六朝人之“兴”，不仅在精神实质上与两汉人有着巨大的不同，而且在表现方式上，也都是一种审美人生，都有了很大的变迁。这就是从两汉注重比兴崇尚共性化的道德品格，演变为追求个性化的人物风韵，从而超离了政教窠臼，具备了更加丰厚的审美内涵。《诗经》中的由物起兴，大多是表现人物的爱情婚姻与各种社会遭际，从中见出风俗人情，政教得失，而魏晋六朝人的起兴则关注于人物风韵本身。如果说，先秦与两汉时代的比德说赞美的是一些崇高之物的有形之美，较为重视外观的象征意义，那么魏晋时代的士大夫注重的是自然物中超越形式感的韵律与风采，并且用它来比况人的神韵气度。

作为美学理论范畴的“兴”，正是建构在这种审美习尚之中的，是魏晋六朝人审美活动与艺术活动中生命意识的凝聚。比如魏晋时陆机《文赋》论创作的缘起时突出了“以情起兴”的特点。虽然他没有直接用“兴”这个概念，但是其中已经蕴含着对“兴”的理解和运用。西晋泰始年间的挚虞所作的《文章流别志论》，对传统比兴的解说作了一定的发展，他释“兴”为“兴者，有感之辞也。”所谓“有感之辞”，就是来自生活的真情实感的话语。他把汉儒眼里的动词“兴”解成了名词，而且转移到了诗的内容层面，成了一条创作原则，这样就拂去了汉儒加给诗的功利教化的沉重负担，还诗以生活情感真实流露的强大生命和审美抒情的天然本质；对推动诗人作诗从感物、感事而不从教化目的出发有着重要意义；同时也符合当时名流人士如阮籍、嵇康等人“越名教而任自然”和“任情适性”的创作实际，以及时人对“兴”的一般理解。

到了六朝时代，刘勰、钟嵘论“兴”则是从情物相感的高度来看待比兴问题的，对传统的比兴问题作出了新的理论建树。首先，他们认为“兴”是主观情志在外物感召下形成的一种审美情感、审美欲求或审美冲动，将“兴”置于“物感说”之上，使两汉囿于政教天地的“兴”走向了物我相感的境界，从一般的表现手法走向了创作本体论深处。刘勰在《物色篇》中说：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”[58][P493]他认为外界景物与气候的变化的感召是唤起人们心灵美感的动力，人心的触发是对外物感召的应答，“情往似赠，兴来如答”。[59][P494]刘勰特别强调“感物吟志”是一个自然而然的过程，而“兴”则是建立在这种感应关系之上的一种审美心理活动，从本质上来说，是情感所致，这样“兴”就可以脱离政教的羁绊成为独立的审美范畴。

刘勰在《文心雕龙》中专列《比兴》篇，对比兴作了全面深入的分析探讨。文云：“《诗》文弘奥，包韫六义；毛公述《传》，独标兴体。岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”[60][P394]他将“兴”释为“兴者，起也”，指“兴”是发端，引起情感。若仅观这些，刘勰对赋比兴的讨论似乎新意不多；但刘勰绝没仅仅停留在对前人意见的归纳上，他为比兴充实了不少新内容：一是交代了怎样具体实施比兴。他认为“比”应“切类以指事”，即要按照喻体与被喻体双方相同处来说明事物；“兴”要“依微以拟议”，即要依据事物微妙处来寄托意义。二是揭示了运用比兴手法的动因和社会作用。“比则畜愤以斥言”，即运用“比”的方法，是因作者内心有愤懑蓄积，运用“比”能宣泄对社会的抨击；“兴则环譬以托讽”，即运用“兴”的方法更便于作者委婉曲折地寄托对社会的批判。这种对比兴社会作用的精辟概括，已经不是简单的表现手法问题了。三是对比兴两法的运用提出了“拟容取心”，即比拟事物要摄取其精神实质的重要要求，对后世影响很大。四是就比兴来说，刘勰重视兴。他认为“兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大”，[61][P394] 即“兴”体委婉曲折，能因小喻大，含意深厚，较之比体有更强的感染力。这种见解也颇深刻。刘勰认为“兴”的特点是托物喻意，措词婉转而自成结构，所托之物与所喻之意关系比较隐晦深奥，不像“比”那么明朗易晓，惟其如此，“称名也小，取类也大”，兴中之“类”与比中之“类”明显地有所不同，前者是外在类比，后者则属意义象征。《比兴篇》赞语中将“兴”的运用说成“拟容取心”，也是强调“兴”的运用在于由表及里的提炼兴象，熔铸意蕴。 综观先秦至六朝比兴说的演变轨迹，我们可将其归纳为两条线索、两个阶段。所谓两条线索，一是儒学经师释比兴的线索。他们力图从解经角度对比兴的原始含义作出诠释，从汉初到南朝，诠释逐步由简略、片面达到了详细、全面，但由于他们探讨问题的目的、视角和体例的局限，其结论只能是基础性和浅层次的，从文学创作和文学理论的角度看，意义不大。第二条线索是作家、文论家对比兴的阐发。他们一开始就没把注意力放在对比兴原始含义的诠释上，而是着意开掘它的文学理论价值，为我国重要诗论学说——比兴说在唐朝的正式创立奠定了坚实基础。这条线索无疑应该成为今天的学者研究的重点。所谓两个阶段，大体是：两汉为比兴概念的诠释阶段，魏晋南北朝为原始含义的阐释向文学性、审美性阐发的过渡阶段。

2．3 唐以后——政教与审美结合之“兴”

“兴”的审美范畴迄至唐宋年代又有了新的发展，它兼收并蓄，融政教与审美为一体，形成了新的风貌特征。唐初陈子昂倡“兴寄”论，嗣后李白、殷璠在此基础上倡导“清真自然、兴象风神”之美，将“兴”的审美范畴与大唐诗歌的时代精神融为一体，至中唐与晚唐时代的皎然、司空图等人，继承了六朝诗学中“吟咏情性”的观点，将传统的“比兴”说与“诗境”说相结合，力图淡化“比兴”中的政教意味，注重从审美情兴与韵味相融合的角度去探讨“兴”的美学内涵，从而开启了宋代诗学论“兴”重在清远淡泊的审美观念。到了明清时期，中国古代文论出现了众多的流派与思潮，因而“兴”也被众多的诗论家所阐发，更形成了一些颇有影响的诗学主张。他们在构筑自己的理论体系时都是对中国传统文论关于情物关系的“比兴”说作了发挥，使“比兴”范畴进一步得到了丰富和发展，具备了更加广博深沉的人文蕴涵。

先秦时期人们运用“比兴”的方法抒情言志时，仅仅看到这种方法有利于表达作者的思想感情。两汉时代偏重于从政治教化的角度去论述“比兴”，而到了魏晋南北朝时期，则偏重于从艺术审美特点上去论述“比兴”。

“比兴”的理论发展到唐代，就完全形成了分途发展的趋势：一部分理论家集中到“比兴”艺术特征上，进一步揭示“比兴”的思维特点，形成了我国特有的民族艺术思维理论。另一些理论家集中沿政治教化的线索阐述“比兴”与社会现实的关系，形成了带有民族特色的美刺、讽喻理论，并使“比兴”一词成了文学作品某些思想内容的代名词。前者以皎然、贾岛为代表，后者以陈子昂、殷璠、杜甫、白居易为代表。

隋唐以来，封建大一统帝国建立以后，统治者十分重视对审美文化以及整个意识形态的重建。他们认为六朝与两汉的文人往往顾此失彼，造成政治至上或审美至上。因此，唐代应当吸取前人的文学创作经验教训，将文学的审美作用与政教功能有机地结合起来，创造博大精深的文化体系。

唐代，陈子昂对“兴寄”的呼唤，是对六朝几百年间久违了的托物言志文学观的恢复。他在《修竹篇序》中说：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。然而有文献可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竟繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”[64][P227]他的“兴寄”说建立在文学特有的审美规律之上，将个人的深沉体验与社会人生意蕴凝为一体，将建安与正始年代兴托深远、情兼雅怨的文学精神发扬光大，以适应初唐年代中特定的社会历史环境中的人生感喟与文学表达。

到了中唐，诗僧皎然在《诗式》中明确指出：“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意，凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴。”[65][P76]在此，皎然很明确地把“比”和“兴”的界线分开了。“比”主要是着眼于物象的外部特征，“兴”则主要着眼于物象潜在的寓意和感发作用。他以如此简明准确的语言道出了比与兴的本质特点和区别，可谓一针见血，精辟入里。同时他还特别论述了运用兴法作诗，要“情多兴远”，“但见性情，不睹文字”，不要拘于物象表层而要重“文外之旨”、“言外之意”。这显然是对钟嵘观点的继承与发展。贾岛著的《二南密旨》对“兴”的解释则是“感物曰兴。兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴”。[66][P126]）宋葛立方说：“自古工诗者，未尝无兴也。观物有感焉，则有兴。”[67][P439]感物而动的不可遏止的情，就是一种强烈的审美感受。如此解“兴”，正反映了因时代的变迁而使“兴”的审美内涵在不断丰富、不断发展。明清以后的许多诗论家大多继承和发展了前人的论点，例如黄宗羲说：“凡景物相感，以彼言此，皆谓之兴。”明确把“兴”概括为“以彼言此”，实际上就是罗大经的“言在此而意寄于彼”。方东树的观点则与罗大经更接近：“若夫兴在象外，则虽比而亦兴。然则兴，最诗之要用也。”[72][P288]此外，谢榛也说：“凡作诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语非工。”[73][P1194]如此解“兴”，则“兴”已脱离修辞手段的层次，而成为审美活动中的心理感受和体验了。“兴”已不是与“赋比”并列的一种技法，而成为艺术创作的真正动因。它是客观之物使诗人情怀生发的一种感悟，是对诗人心灵的一种触动。这种意义上的“兴”，也就成为真正意义上的审美范畴了。

清初，王夫之从审美接受的角度来进一步审视“兴”的内涵，他认为“兴 ”不只是文学创作中“托事于物”的“兴”，而且是审美鉴赏中读者对作品诗意的生发与领悟；他认为“诗之咏游以体情可以兴矣”，诗作表现人的情感，令读者涵吟体味而得之，并且可以增益读者的感受，这就是“兴”。王夫之很重视作为读者对作品感发现象的“兴”，并使“兴”上升为具有理论意义的审美接受范畴。他说：“‘诗言志，歌永言’，非志即为诗，言即为歌也。或可以兴，或可以不兴，其机枢在于此。”[74][P646]他认为诗固以言志，歌固以咏言，但其本身并非诗，诗与歌的评判标准在于能不能以志和言来兴发读者，能感发读者方可为诗。在王氏看来，诗歌价值的最终实现在于“兴”，诗的社会意义、审美价值不仅仅取决于作品本身，而且也有读者的兴发体悟和再创造之功。在此，王夫之突破了儒家以“兴”解诗断章取义、牵强附会的局限性，从而把“兴”真正提升为具有审美意义的接受命题。

由此我们不难看出，作为美学概念“兴”的形成过程，就是它从修辞技法到审美冲动、审美鉴赏、审美体验的发展过程，同时也就是它从“赋比兴”的概念组中分离出来的过程。“兴”经过“用诗”到“为诗”，再到审美体验的过程，可以说是贯穿中国古代诗歌创作和诗歌美学精神的一条发展主线。

总之，作为一个美学范畴，“兴”的发展贯穿了中国诗学理论的发展全程并周流不息。历代诗人、诗论家都对其作过或政教，或审美，或政教审美相结合的精彩阐释。就整个发展趋向看，“兴”的内涵主要表现出两大发展方向：一是沿着儒家政教思想轨道发展，“风雅比兴”就成了儒家政教诗论的核心内容；二是沿着审美的方向曲折前进：“睹物兴情”、心物两融是根本，它直接影响着作家想象的展开、构思的深入及形象的孕育等；作家因“睹物兴情”而产生审美体验和审美情趣，进而投入自己的审美激情，发挥自己的主体意识，使审美体验物态化为艺术形象，并达到情与物的浑融一体和妙合无垠，从而产生“言有尽而意无穷”的审美意境。中国诗歌美学倡导的正是这样的“兴”。但无论具体情况如何，历代诗人、诗论家们之极力推崇“兴”，这似乎表明：“兴”必定含有某种共通的东西并为他们所认同。这种共通的东西，便是“兴”所包孕的深邃的中国古代文化精神与诗学内蕴，这就构成了兴的古典文化价值和现代诗学意义。当然，古人的“认同”缺乏明晰性和系统性也是事实，但正如前文所分析的，通过对有关材料的整理、归纳，我们完全可以将古人的认识明朗化、系统化。