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《世说新语》中魏晋人的审美实践

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翻新时间:2013-12-18

《世说新语》中魏晋人的审美实践

《世说新语》中魏晋人的审美实践

《世说新语》作为魏晋士人生活全方位的记录,很好地见证了元遗山的“国家不幸诗家幸”的论断。魏晋时期政局的混乱导致了定于一尊的儒家道统的式微,统治者利益争夺下文人被牺牲并且无所适从的状况导致了士林带整体倾向性地对政治对社会的规避。魏晋士人在痛苦中寻找乐土的努力,成就了美学在魏晋的觉醒。对于整个中国美学史而言,《世说新语》所记录的时期正是中国美学摆脱纯粹的哲学的外壳向真正自我靠拢的时期。虽然自汉末而魏晋,玄佛为这段历史时空涂上了浓厚的形而上色彩,然而我们对这时期的美的理解并不总是埋首于玄言佛论的故纸堆里得来的,我们对魏晋美的把握更多的是从执柄麈尾,轻落棋子,从手挥五弦、目送归鸿,从微墨点睛,传神写照,从抱树而哭,立壁而叹等众多的魏晋士人的审美实践的片段中体味到的。从《世说新语》中,我们发现,魏晋人的审美既有个体的独立品鉴,又有群体的共同参与,既有老庄哲学影响下的对美的形而上的追求,又有政治高压下的对世俗化的美的玩味。总之,《世说新语》展示的是魏晋人以个体/群体为单位的,以形而上/形而下为形态的,交复组合形成的丰富的审美实践活动,并由于它所呈现的形态而

突显出这一美学过渡时期审美自然化、本体化的特点。

(一) 形而上的审美追求

魏晋人对形而上的审美追求主要指的是他们在审美实践中的对超越性的向往,这是他们摆脱人生和社会当下苦痛的一剂良药。作为魏晋清谈主流的玄学在老庄的著作中发现了藐姑射山之神的风姿、鲲鹏展翅的自由和归隐山林的乐趣,这种超越于现实的美的境界在五百年后的同气相求中终于引发了一场美学的觉醒。在《世说新语》中我们可以看到魏晋士人在艺术的创造 、人格的修养 、容貌身形的塑造等等实践活动中无不努力地向着那种美的境界进发。

艺术是美的集中反映,而多种艺术形式在魏晋的成熟亦是美学在魏晋的自觉的标志,文学艺术的自觉发生在魏晋 ,其在《世说新语》之《言语》、《文学》门中多有记载,例如柳絮因风、七步之才、阮籍神笔等等后世皆知的典故,其人的才情、机智、神韵从中可见一斑。 透过《世说新语》,我们还可以看到中国古典艺术其它门类的发展状况,比如音乐、围棋、书画、园林等。

王子猷出都,尚在渚下。旧闻桓子野善吹笛,而不相识。遇桓于岸上过,王在船中,客有识之者云:“是桓子野。”王便令人与相闻,云:“闻君善吹笛,试为我一奏。”桓时已贵显,素闻王名,即便回下车,踞胡床,为作三调。弄毕,便上车去。客主不交一言。(《世说新语•任诞》)

桓子野每闻清歌,辄唤:“奈何!”谢公闻之,曰:“子野可谓一往有深情。” (《世说新语•任诞》)

桓子野是当时著名的音乐家,前一则“为作三调”相传即为古曲《梅花三弄》的由来,这样一个深于情而游于艺的人在音乐的声籁中体会着美的含义,他与王子猷素不相识而相遇于途中,一曲《梅花三弄》在主客不交一言中传递着别样的玄妙意味。难怪他每闻清歌,辄唤“奈何”,一种深刻的美的体验是不需要过多言语的参与的,也是用言语无法表达出来的,这颇合魏晋玄谈中“言不尽意”的旨归,也体现了道家哲学向音乐艺术美学的渗透。由于无论老子还是庄子,都反对自觉地用语言传达审美经验,后人也多从哲理的品悟出发得其要旨。结果,这种向神秘探测的冲动形成了中国人审美情趣的一大趋向即讲求神韵——不能用语言传达的审美境界。

王中郎以围棋是坐隐,支公以围棋为手谈。(《世说新语•巧艺》)

谢公与人围棋,俄而谢玄淮上信至,看书竟,默然无言,徐向局。客问淮上利害,答曰:“小儿辈大破贼。”意色举止,不异于常。(《世说新语•雅量》)

棋是最能体现魏晋士人高雅与玄远的气质的,一些士大夫往往通过围棋来陶冶性情,旷达人生。东晋名相谢安从前归隐 ,雅好谈玄,他与王羲之、王坦之、僧人支遁相友善,常在一起下围棋。因为围棋甚为玄妙,变化莫测,颇合他们的归隐谈玄的雅趣。故“王中郎以围棋是坐隐,支公以围棋为手谈。” 后来谢安出仕为相 ,仍不该初衷,《晋书•谢安传》载:尝与王羲之登冶城,悠然遐想,有高世之志。羲之谓曰:“夏禹勤王,手足胼胝;文王旰食,日不暇给。今四郊多垒,宜思自效,而虚谈废务,浮文妨要,恐非当今所宜。”安曰:“秦任商鞅,二世而亡,岂清言致患邪?” 晋朝“镇之以静”的治国方略在他身上体现无余,颇合他那种玄远虚静的气度。上引第二则反映的就是公元383年发生的著名的淝水之战中,东晋以谢安为征讨大都督居中调度,以他的侄子谢玄为前部都督,率军8万打败前秦百万军队的以少胜多的著名战役。

史书载:时苻坚强盛,疆场多虞,诸将败退相继。安遣弟石及兄子玄等应机征讨,所在克捷。拜卫将军、开府仪同三司,封建昌县公。坚后率众,号百万,次于淮肥,京师震恐。加安征讨大都督。玄入问计,安夷然无惧色,答曰:“已别有旨。”既而寂然。玄不敢复言,乃令张玄重请。安遂命驾出山墅,亲朋毕集,方与玄围棋赌别墅。安常棋劣于于玄,是日惧,便为敌手而又不胜。安顾谓其甥羊昙曰:“以墅乞汝。”安遂游涉,至夜乃还,指授将帅,各当其任。玄等既破坚,有驿书至,安方对客围棋,看书既竟,便摄放床上,了无喜色,棋如故。客问之,徐答云:“小儿辈遂已破贼。” [7]

谢安面对淝水之战这样的生死攸关的大场面,依然意色自若,从容度过。他在弈棋中所表现的沉着、冷静 ,不仅体现了一个政治家非凡的战略才能,而且体现了他在精神修养上的常人难以达到的境界。这种超拔的人生态度的培养正体现了魏晋士人对个体价值的最大限度的追求。这种棋艺也趋于了美的境界。

谢太傅云:“顾长康画,有苍生来所无。”(《世说新语•巧艺》)

顾长康画人,或数年不点目精。人问其故,顾曰:“四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中。” (《世说新语•巧艺》)

顾长康道:“手挥五弦易,目送归鸿难。” (《世说新语•巧艺》)

《巧艺》是《世说新语》中唯一专门记录魏晋艺术的门类,而其中的大半篇幅记录的都是当时被喻为才绝、画绝、痴绝的“三绝痴儿”的顾长康的精湛的画艺。在中国美术史上顾恺之(长康)的人物画称得上神品,《洛神赋图》就是顾恺之以曹植的《洛神赋》为题材绘的图卷。曹操破袁绍时,曾得到一名叫甄氏的美女,曹植同曹丕弟兄二人都爱甄氏,曹操将此女给了曹丕,这很伤曹植的情感,不久甄氏死了。有一天,曹植到京城见到曹丕,曹丕将甄氏的一个枕头送给曹植,于是曹植见物思人,返回封地途经洛水时,顿觉生情,便假托梦见洛水女神来抒发自己的怀念情绪。画卷从曹植于黄昏时在洛水边恍惚中见到的洛神宓妃起,根据赋中所咏“仿佛兮若轻云之蔽日,飘飘兮若流风之回雷”的意境,表现洛神丰姿秀美,含情脉脉,飘飘若仙。而曹植则是两手扶着侍臣,体态尊贵,双目流露出又惊又喜的神色。接着描绘他们若即若离的关系和他们互赠礼物,一同乘车、坐船,畅叙衷情,四周“水禽翔卫”,旌旗飞扬,形成全画高潮。画卷最后画天将破晓,曹植回到岸上,哪有什么洛神,哪有什么美女,目痴口呆,疲倦懊丧,只得带着无限依恋之情,坐上马车,“归乎东路”。画家细致、准确地描绘了曹植和洛神在感情上的变化,格外传神动人。(此画现存宋摹本,纵27厘米,横572厘米,收藏于故宫博物院。)而顾恺之赖以传神写照的手法不在于对具象的“四体妍蚩”的刻画而在于对传达人物之神气的眼眸的把握。如何把握?顾恺之也没有说明,他自己心理非常清楚的是,作画“手挥五弦易,目送归鸿难。”前者是对实物的描摹,而后者这种玄妙的美的创造是对超乎形象的形而上的意味的追求,其难以时时达到,所以不到心领神会,宁愿“数年不点目精” 。无怪乎谢安要称道顾长康的画“有苍生来所无”,这本来是那个时代许多人所企慕但又难以达到的一种境界。

魏晋人的艺术创造有如此的高深造诣与艺术家们的人格修养是密不可分。《世说新语》中《方正》、《雅量》、《赏誉》、《品藻》四门中的绝大多数内容就是讲魏晋士人对于美的人格的看法,《方正》篇讲自我标持,《雅量》篇讲度量宏阔,《赏誉》篇、《品藻》篇多讲自然风神等等,不一而是,但这种老庄哲学影响下的清谈过程中,人们所树立的作为当时士人修养身性的标准已经完全不是儒家所倡的治国平天下的的标准了,它更富于面向玄远、面向山林的幽趣。如:

谢太傅盘桓东山时,与孙兴公诸人泛海戏。风起浪涌,孙、王诸人色并遽,便唱使还。太傅神情方王,吟啸不言。舟人以公貌闲意说,犹去不止。既风转急,浪猛,诸人皆喧动不坐。公徐云:“如此,将无归!”众人即承响而回。于是审其量,足以镇安朝野。(《世说新语•雅量》)

如同前面所引谢安淝水之战中弈棋决胜的事迹表明了谢太傅人格修养的成就,那么在平时的日常生活的游山玩水中,我们可以看出谢安的努力修为。风急浪猛,众人喧动的细节正好衬托了太傅的临危不乱,难道他不惧怕舟毁人亡的严重后果吗?不是。文中虽未直接提到,但我想正是因为谢安的沉着处变才使得一座的人不至于慌乱得使船只更加摆动,平安脱险的人们才知道谢安有如此修为。这件事情当中我们发现了谢安对“顺其自然”、“无为而治”的老庄思想的心领神会,从《世说新语》中记载的谢安的许多事迹来看,这已经是深入谢安骨髓的并且化为他的人格魅力的一种素质。谢安就是持这种形而上的审美追求所诞生的耀目的魏晋名士。像谢安这样的魏晋名士还有很多,试从《世说新语•赏誉》中略举一二:

公孙度目邴原:“所谓云中白鹤,非燕雀之网所能罗也。”

王戎曰:“太尉神姿高彻,如瑶林琼树,自然是风尘外物。”

人问王夷甫:“山巨源义理何如?是谁辈?”王曰:“此人初不肯以谈自居,

然不读老、庄,时闻其咏,往往与其旨合。”

第一则中公孙度品评邴原:“正如人们所说的飞翔在云中的白鹤,绝对不是用捕捉燕子、麻雀的网所能捕捉的。” 白鹤的比喻意象不仅与道家有关,更让人记起《逍遥游》里面的鲲鹏展翅的图景,人如白鹤般自由在当时的社会环境中其实是不大可能实现的,这个比喻毋宁可以看作一种人生的态度,即一种超越现实囹圄的追求。第二则王戎说:“太尉的神姿高彻,如瑶林琼树,自然是尘世之外的人物。”这里明确地提到了太尉人格修养的绝高境界,即人为世外之人,然而冷静地分析过后,我们还是可以发现其中的理想成分,这种评价既是对被评者的赏誉也是评论者本身所标榜的人格修养的最高的美的标准。第三则记载有人问王夷甫,山涛的义理谈得怎样?是和谁相当的?王夷甫说:“这个人从来不肯以清谈家自居,可是,他虽然不读《老子》《庄子》,常常听到他的谈论,倒是处处和老庄思想相和的。”从这则事迹里,我们看到了魏晋时期玄学兴盛时的巨大的潜伏的影响力。这就难怪魏晋士人人物品评的标准趋于老庄的形而上的一边。

趋于玄远是魏晋士人在人物审美上的总的追求,在《世说新语•容止》门里,我们发现魏晋时期人们对于一个人是否称得上“美”有一个相辅相成的具体的标准,即神的明朗与形的纯粹,用他们的比喻,就是“电”与“玉”的结合。如:

裴令公目王安丰:“眼烂烂如岩下电。”

王夷甫容貌整丽,妙于谈玄,恒捉玉柄麈尾,与手都无分别。

潘安仁、夏侯湛并有美容,喜同行,时人谓之连璧。

裴令公有俊容仪,脱冠冕,粗服乱头皆好,时人以为“玉人”。见者曰:“见裴叔则,如玉山上行,光映照人。”

王右军见杜弘治,叹曰:“面如凝脂,眼如点漆,此神仙中人。”

海西时,诸公每朝,朝堂犹暗;唯会稽王来,轩轩如朝霞举。

孟昶未达时,家在京口。尝见王恭乘高舆,被鹤氅裘。于时微雪,昶于篱间窥之,叹曰:“此真神仙中人!” (《世说新语•企羡》)

综合以上引述,可以看出魏晋士人所极力想要塑造的人物的容貌体态,它不同于西方的对人体的形式美的片面追求,它要求的是神与形的兼备的基础上向神明的倾斜,日月光华、风神雷电的比喻以一种雄壮的意象展现了人们在自然生命力中发现人的生命力的欢呼。而在人的形质的比喻中引用玉与雪等等洁净的意象(比如孟昶微雪鹤氅)就隐隐暗含了对污浊俗世的对抗与超越。

宗白华先生称魏晋时期是“最富于艺术精神的一个时代”[8]。我的理解是,这个时期不仅是中国艺术的众多门类的繁荣期,更是以老庄哲学和魏晋玄学为底蕴的人的艺术精神的张扬时期。魏晋玄学在老庄的哲学思想中发现了隐藏的美学思想,如上所引,魏晋人对老子的“无为”守静,庄子乐好自然等等都是作了进一步的引申的。 这种引申中所蕴涵的就是魏晋人追求超越的艺术精神。从《世说新语》中我们看到的就是这种艺术精神在诸如诗书画等艺术领域和人物品藻、修身养性等等非艺术领域的张扬。其标志着中国古典美学从中国古典哲学的脱逸而出。

(二)不忘世情的审美执着

魏晋人对俗世之深情的审美执着体现的是他们对个体生命的尊重,指的是在享受物欲的快乐和舔尝悲情的痛恸中体味悲乐交集的深层美感。

溷浊的世界使人欲加逃避,然而每个人仅有一次的生命使得魏晋人在向玄远的天空靠近时都如屈子一样忍不住回过头来看向大地。正如鲁迅先生论及陶潜的超世时曾说:“既然是超出于世,则当连诗文也没有。诗文也是人事,即有诗文,就可以知道于世事未能忘情。”[9] 《世说新语•伤逝》里记载有这么一条:

王戎丧儿万子,山简往省之,王悲不自胜。简曰:“孩抱中物,何至于此?”王曰:“圣人忘情,最下不及情。情之所锺,正在我辈。”简服其言,更为之恸。

王戎认为人可以分三等:圣人遇到情感纠结,以道化解。中庸之辈,正是我们这些情感汇流之人,下愚之人浑浑噩噩,想不到人世间仍有情。“情之所锺,正在我辈”道出了魏晋士人的共同心理。在冰冷纷乱的世界里,还有人能情有独钟,不断让心灵涌现着活力和激情,不仅令人感慨,也令人深思。相对于魏晋人对超越性的追求,他们对情的执着更加富有美学上的含义,更加富有生命美学的意味。

可以说《世说新语》里触目皆情,这些情集中在《伤逝》门中,其失知己之悲、丧亲子之痛、哀年华之短、叹故国之亡,不一而是。在《世说新语》中的其他门类中还有一些类似的记载,这些内容指向的是人生“失”的悲痛,体现了魏晋人对于“逝”的心理纠结。

支道林丧法虔之后,精神陨丧,风味转坠。常谓人曰:“昔匠石废斤于郢人,牙生辍弦于锺子,推己外求,良不虚也。冥契既逝,发言莫赏,中心蕴结,余其亡矣!”却后一年,支遂殒。(《世说新语•伤逝》)

顾彦先平生好琴,及丧,家人常以琴置灵床上。张季鹰往哭之,不胜其恸,遂径上床,鼓琴作数曲,竟,抚琴曰:“顾彦先颇复赏此不?”因又大恸,遂不执孝子手而出。(《世说新语•伤逝》)

王子猷、子敬俱病笃,而子敬先亡。子猷问左右:“何以都不闻消息?此已丧矣!”语时了不悲。便索舆奔丧,都不哭。子敬素好琴,便径入坐灵床上,取子敬琴弹,弦既不调,掷地云:“子敬!子敬!人琴俱亡。”因恸绝良久。月余亦卒。(《世说新语•伤逝》)

以上所引三则都是讲的失去知己的悲痛。第一则据刘校标注引用了《庄子》和《韩诗外传》里的两个典故,讲的是两对知音分别在他们的知己亡后从此不再操持自己的高超技术,认为世间没有第二个人可以配合与欣赏。支道林在法虔去世后同样感到了“发言莫赏”的悲伤,所以悲情郁结,不一年而亡。第二则,张季鹰的一句“顾彦先,颇复赏此不?”道出了知己好友离己身远去的深沉悲恸。见到昔日好友平生最爱的琴,现在竟静静的躺在灵床上,不禁令人想起过去一起抚琴弄音的快乐时光。而今,好友已逝,自己弹的琴音再也无人欣赏,平时的知音已不在,那种痛楚若非亲身经验,怕是永远无法明了的。第三则,其悲伤竟然转变到对故人遗物的迁怒上,当王子敬先死,子猷随后到敬之灵床弹琴,琴虽在但人已逝,琴音也不成调,夫琴本是无情之物,人们赋予琴生命,因此琴亦知主死而亡,子猷将这种无法言喻的伤痛,寄托在琴上。面对死亡,魏晋人对情感的真切,激起的生命的火花,是我们可见的。《伤逝》中还有提到的驴鸣与不执孝子手而出,皆是情感之悲恸使之不羁礼法,可见情的真挚。另外,王东亭与谢公交恶,然谢公之死,王东亭仍派王珣去吊丧,可见即便是敌手,也有惺惺相惜之感,而流露出一片纯情。何况知己呢?

对于白发人送黑发人的悲伤情状,除了前面所引的王戎丧子一则,《伤逝》门中还有一则:

郗嘉宾丧,左右白郗公:“郎丧。”既闻不悲,因语左右:“殡时可道。”公往临殡,一恸几绝。

郗嘉宾因为造反被杀,本来在传统的道德意识里,他在父亲的眼里应该是个不肖之子了,初闻噩耗,郗公的表现即说明了这一点,然而人性的真情在最后一刻终于还是冲破了世俗的礼法,“临殡,一恸几绝” 郗公的丧子之痛何其汹涌和强烈!

魏晋人对世情的审美执着,最深刻地表现在对自我生命的叹逝:

谢太傅语王右军曰:“中年丧于哀乐,与亲友别,辄作数日恶。”王曰:“年在桑榆,自然至此,正赖丝竹陶写,恒恐儿辈觉,损欣乐之趣。”(《世说新语•言语》)

桓公北征,经金城,见前为琅邪时种柳,皆已十围,慨然曰:“木犹如此,人何以堪!”攀枝执条,泫然流泪。(《世说新语•言语》)

王长史病笃,寝卧灯下,转麈尾视之,叹曰:“如此人,曾不得四十!”及亡,刘尹临殡,以犀柄麈尾着柩中,因恸绝。(《世说新语•任诞》)

桓公卧语曰:“作此寂寂,将为文、景所笑!”既而屈起坐曰:“既不能流芳后世,亦不足复遗臭万载邪?”(《世说新语•尤悔》)

以上所引第四则,在《世说新语》中颇为少见,它讲的是东晋赫赫有名的大将军桓温在深夜独处时对自己的人生所作的思考。他曾经三次北征,功高盖主,几欲取皇帝而代之。在某种程度上,他与曹操类似,尤其是对在自我短暂的生命历程中最大限度地在历史的天空划下印记有着强烈的渴求。在第二则中,我们发现了桓温这种渴求的秘密,“木犹如此,人何以堪!”无情的自然物的迁变让他敏锐地感觉到了人生一世的现实,他从柳树的壮大中感到了自己的老去。时间就似一把无情的刀,在销蚀着有情的一切事物。一种深深的悲慨油然而起。从这里我们也看到了魏晋人对生命悲剧意识的一种深切的体会。这种悠长的悲感三曹造其端,晋人扬其波,它没有如同西方似的悲剧的斗争冲突,更多的是个体在时间的悠长的无情的流逝中时不我待的痛苦和悲凄。毕竟象桓温这样不惜遗臭万载的与天斗的人是少之又少的,更多的是如第

一、三则所引的谢太傅与王长史般的纠缠于对生的留恋、对天道不仁的无可奈何的喟叹。

魏晋士人作为一个知识分子群体,其所担负的历史责任也是他们痛苦产生的根源:

过江诸人,每至美日,辄相邀新亭,藉卉饮宴。周侯中坐而叹曰:“风景不殊,正自有山河之异!”皆相视流泪。(《世说新语•言语》)

卫洗马初欲渡江,形神惨悴,语左右云:“见此芒芒,不觉百端交集。苟未免有情,亦复谁能遣此!”(《世说新语•言语》)

初,荧惑入太微,寻废海西,简文登阼,复入太微,帝恶之。时郗超为中书,在直。引超入曰:“天命修短,故非所计。政当无复近日事不?”超曰:“大司马方将外固封疆,内镇社稷,必无若此之虑。臣为陛下以百口保之。”帝因诵庾仲初诗曰:“志士痛朝危,忠臣哀主辱。”声甚凄厉。郗受假还东,帝曰:“致意尊公,家国之事,遂至于此。由是身不能以道匡卫,思患预防。愧叹之深,言何能喻?”因泣下流襟。(《世说新语•言语》)

东晋偏安江左可以说是当时士人心中普遍的伤痛。第一则讲过江之人新亭集会,相对流涕的故事,风景秀美的江南在自然风光上即便远胜旧都风貌,依然不能减轻他们亡国的悲痛。第二则讲一条大江隔断了故国之路,也成为了士人们凭吊故国,寄托哀思的场所。第三则讲东晋君臣间关于国运不济的无奈的悲慨,君王“声甚凄厉” 、“泣下流襟”的情状隐约地折射了那段时局混乱历史的时代悲情。

从上面的论述中我们看到了魏晋人深于悲情的一面,他们的人生就如纵情长啸一般,发于自然,本乎至性,又是那么的执着和沉重。然而喜怒哀乐都是人生的胜景,当人们面对不同的情感时也就会有不同的思考模式及反应,在多数人的观念中,有些可能不被赞同或采纳,但就如同一出戏一般,不可能要求每个人都用正确的道德观出场。《世说新语》也记载了魏晋人世俗生活的精细的品位,还有几则对爱情的执着,有的尽管不一定经得起道德法则的烤量,但他们作为对个体生命的执着的态度却是一致的,这是魏晋人 “生”的欢娱,从积极的方面体现了他们对个体生命存在价值的高度珍惜。

嵇、阮、山、刘在竹林酣饮,王戎后往。步兵曰:“俗物已复来败人意!”王笑曰:“卿辈意,亦复可败邪?” (《世说新语•排调》)

王浑与妇锺氏共坐,见武子从庭过,浑欣然谓妇曰:“生儿如此,足慰人意。”妇笑曰:“若使新妇得配参军,生儿故可不啻如此!”(《世说新语•排调》)

魏晋人执着于世间深情的范围是很广阔的,如上所引两则中,我们看到的是他们在调笑之中的融融情谊,既有朋友之情也有夫妻之谊。这些事例让我们明白了魏晋人在追求光明而又健康的情感上并不逊于其他时代包括我们这个时代的人。一切美好而欢娱的情感难道不是每个时代的人的共同的追求么?

这种情感在魏晋人身上还有着由我及物的对他种事物的情感迁移作用,例如《世说新语•黜免》中有一则:

桓公入蜀,至三峡中,部伍中有得猿子者。其母缘岸哀号,行百余里不去,遂跳上船,至便即绝。破其腹中,肠皆寸寸断。公闻之怒,命黜其人。

士兵对牲畜所犯的错误表面上似乎不足为道,然而母猿失去孩子后的肝肠寸断的情景令桓温怒黜其人,我们可以想象得到当桓温听到这个消息后心底的悲悯,任何一个深于情的人都不会漠视猿类身上所展现的那种似乎是人类的感情。这只富有人性的母猿出现在《世说新语》中,似乎是对魏晋人深情的一种旁注。

谈到人类的感情,如果不涉及男女之情似乎是一副画缺乏了某种色彩的渲染,《世说新语》里是不乏这种记载的:

王安丰妇,常卿安丰。安丰曰:“妇人卿婿,于礼为不敬,后勿复尔。”妇曰:“亲卿爱卿,是以卿卿;我不卿卿,谁当卿卿?”遂恒听之。(《世说新语•惑溺》)

荀奉倩与妇至笃,冬月妇病热,乃出中庭自取冷,还以身熨之。妇亡,奉倩后少时亦卒。以是获讥于世。奉倩曰:“妇人德不足称,当以色为主。”裴令闻之,曰:“此乃是兴到之事,非盛德言,冀后人未昧此语。”(《世说新语•惑溺》)

看到前一则的故事,想必每个深于情的人都会发出会心的微笑吧。王安丰的妻子即便是作者没有记录她的名字,她在可爱与固执的举动中传达的对丈夫的深深的爱意千古之下不知感动了多少闺中的知己呢。我们读清朝沈三复的《浮生六记》,那里面的女主人公芸偷偷地把粥留给未来的丈夫吃,他们婚后的生活也摒弃了一切礼法的束缚,充满乐趣,读这些内容的时候,耳边总会响起王安丰妇的卿卿复卿卿的亲昵之声,这是一种多么动人的情感啊!第二则,荀粲对妻子的爱恋在那个时代也是很少见的,唯其如此,更加显得珍贵。我们应该注意的是在他的痴傻的举动中是他对妻子美貌的抛却虚伪面纱的一往情深的眷恋。为什么不能为此牺牲性命呢?痴傻的荀粲以一种极端的方式体现了魏晋人对世俗深情的执着。

除了荀粲,还有人用更加极端的方式展示他们对情的执着:

贾公闾后妻郭氏酷妒。有男儿名黎民,生载周,充自外还,乳母抱儿在中庭,儿见充喜踊,充就乳母手中呜之。郭遥望见,谓充爱乳母,即杀之。儿悲思啼泣,不饮它乳,遂死。郭后终无子。(《世说新语•惑溺》)

这一则记载贾公闾后妻郭氏酷妒,杀儿之乳母,最后置自己的儿子于死地的故事。这种失去理智,丧失良知的举动的背后是对感情的泥潭深陷,过分的爱产生的必定是畸形的情感。这不是我们所标榜的对象,就把它当作魏晋人执着世情的一个度的警示吧。

生活在乱世中的魏晋人,人生的际遇时时触动他们的敏感的神经,激起强烈的情感浪潮,他们希望以老庄超越、佛家出世的精神抚慰自己的心魂,但对现实生活的深刻体认,对宇宙人生命运的再次反思又使得他们要真实强烈地表达自己的情感。“这正是由于以‘无’为寂然本体的老庄哲学以及它所高扬着的思辩智慧,已经活生生地转化为热烈的情绪、敏锐的感受和对生活的顽强执着的原故”。[10] 他们吸取老庄灭弃礼法的精神而显得纵情放任,却不曾因为“齐物”“坐忘”的说教而鄙薄情感。魏晋人的深情是人生在理想与现实之间的纠缠,是生与死的撞击,是个体的人得到承认的表现。

(三)流连山水的盛宴

老庄哲学引发下的魏晋人的审美实践在自然山水中的进行是这一时期审美的一大亮点,本节欲以兰亭集会做一个小小的个案来分析魏晋人的孕审美于山水的情状。

山水何以寄托审美呢,是它本身的美吗?似乎不全是。魏晋朝,羊祜可说是较先寄情于山水的:“祜乐山水,每风景,必造岘山,置酒言咏,终日不倦。尝慨然叹息,顾谓从事中郎邹湛等曰:‘自有宇宙,便有此山。由来贤达胜士,登此远望,如我与卿者多矣!皆湮灭无闻,使人悲伤。如百岁后有知,魂魄犹应登此也。’湛曰:‘公德冠四海,道嗣前哲,令闻令望,必与此山俱传。至若湛辈,乃当如公言耳。’”[11]羊祜从山水中感受到了宇宙洪荒的无际无垠,也感受到了自己与人类个体在宇宙中的必然的湮灭,他慨叹的正是一种任何个体都无法回避的人之归途的命运。

羊祜以后,在中国文化史上产生了著名的兰亭集会。东晋永和九年(353)三月初三,王羲之邀集谢安、谢万、孙绰等41人,于山阴兰亭修禊并为参与者所赋30多首诗之结集写下《兰亭集序》。其轰动当时的除了此次修禊活动可视作文人结社之滥觞外,还有他们写下的《兰亭诗》和王羲之所做的序。《世说新语•企羡》里间接地提到了这次的集会:“王右军得人以兰亭集序方金谷诗序,又以己敌石崇,甚有欣色。” 在《兰亭诗》和《兰亭集序》里,它耀眼的光华是魏晋士人面对死亡的群体性的叹息和思考。我们首先来了解一下《兰亭诗》和《兰亭集序》,他们之间是有着紧密的对应关系的。

“兰亭诗的内容,或抒写山水游赏之乐,表现山水审美的情趣;或由山水直接抒发玄理。写游赏的乐趣,包括山水之美、饮酒之乐、临流赋诗之雅兴,其中心内容是在美好的自然与人文环境中得到审美愉悦。……在山水游览中体认玄理的作品,如王羲之:‘仰望碧天际,俯磐绿水滨。寥朗无观,寓目理自陈。……群籁虽参差,适我无非新。’这是从山水游赏中体悟到大自然生生不息的力量。”[12]

总之,在中国美学史上,兰亭诗标志着诗人已开始留意山水审美,并从山水中体悟玄理。

《兰亭集序》的内容,由于王羲之的书法,已经是大多数人所熟悉的。这篇序分为三个部分,第一部分记叙了集会的时间、地点、事由、人物,由“此地有崇山峻岭”引出四周环境及场面的铺叙,最后描写游人的心境,抒发集会的心情。第二部分由兰亭集会联想到现今人们的相处往来,即便为人处世方法各异,静躁不同,但从中提示了人生忧患的来源。首先来自生命本体永不满足的内在欲望,“欣于所遇”便“快然自足”,及其“所之既倦”“感慨系之矣”。其次来自外在世界的流转不定,难以依持,即“向之所欣,俯仰之间,已为陈迹”。第三来自个体生命的短暂有限,即“修短随化,终期于尽”。最后以“死生亦大矣,岂不痛哉?”作结。第三部分由读古人“兴感”之作时的体验“若合一契”说明古人也有感于死生;然后转入对人生世事的深入抒写,批判当前士大夫“一死生为虚诞,齐彭殇为妄作”,表现了王羲之抗拒人生虚幻的执著努力,随之又发出“后之视今,亦由今视昔,悲乎”的慨叹,可见作者对人生敏锐、深刻的感受中有一份对人生特别的热爱和执著,接着作者交代了《兰亭集》的成因“后之览者,亦将有敢于斯文”,总结全文。

后人以《兰亭集序》中对人生的热爱与执着以及对死生之痛的叹息而认为其“未达”。而我们认为《兰亭集序》在美学上的最大贡献恰恰是在于他第一次明确地提出了“死生亦大矣,岂不痛哉!”的人类终极问题思考。这个问题不但对于执着于世情的魏晋人来说是具有普遍意义,而且对于整个人类来讲,它都是任何人所不能回避的问题。

如何解决这种痛苦?儒家的方法是“三立”即立德、立言、立功。魏晋时期儒家的价值观念早已瓦解,人们需要的是以“无为”的方式来解决这个问题。同样是王羲之,他给出了这个问题的一个答案,其《兰亭诗》云:[13]

仰视碧天际,俯瞰渌水滨。

寂阒无涯观,寓目理自陈。

大哉造化工,万殊莫不均。

群籁虽参差,适我无非新。

诗中的景物并非客观存在之景,而是贯注了诗人心性的情致化景物,俯仰之间人的心性的智慧之门被自然打开,诗人在赞美自然造化的鬼斧神工中也看到了万物在存在的价值上的平等性。从诗中最后一句来看,宇宙万物虽有不同,因为他们有形状、大小、寿夭上的差别,但它们给作者的感受都是崭新的、可爱的,这是因为“我”的理解的参与,“我”在山水的游览中体会到了大自然的生生不息的力量,把自己置身于山水之中而不是它的对立面。这种齐物的思想消解了人与宇宙的对立,也消解了“死生亦大”的询问。难怪沈德潜云:“寓目理自陈”,“适我无非新”,非学道有得者,不能言也。[14]

王羲之的《兰亭集序》和《兰亭诗》代表了兰亭集会中关于死与生的思索。其《兰亭诗》之“达”,是克服了对神明、宇宙权威之屈从,亦即以人文玄理突破了时移欢遽的被动无助;而《兰亭集序》之“未达”意谓可以随时自玄游的极至的幻象中省觉,正视自然的生命节序。就在“达”与“未达”之间,我们看到一个对生命不避不悔、全程参与的生之勇者王羲之。通过他,我们亦看到了一个执着于生命的魏晋士人群体。

以上分析魏晋人的审美实践活动,他们的动力来源于对黑暗社会现实的反动,也来源于对人生意义的执着追寻。以西方文化作参照,可以看到人类社会的历史似乎受制于两种基本的冲动:一是风风火火走向世界的物质性渴望,一是清清爽爽走向内心的精神性追寻。这两种冲动代表着两种基本的人生哲学。走向世界,故追求事功;走向内心,故追求超越。前者可以夸父逐日的故事为象征,所谓奔命:

夸父与日连走,如日;渴,欲得饮,饮于河、渭;河、渭不足,北饮大泽。未至,道渴而死。弃其仗,化为邓林。[15]

后者则以庄子的一则寓言为典型;

子贡南游于楚,反于晋,过汉阴,见一丈人方将为团畦,凿隧而如井,抱瓮而出灌,和和然用力甚多而见功寡。子贡曰:“有械于此,一日浸百畦,用力甚寡而见功乱夫子不欲乎?”.....为圃者忿然作色而笑曰:“吾闻之吾师,有机械者必有机事,有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备。纯白不备则神生不定,神生不定者,道之所不载也、吾非不知,羞而不为也。”[16]

这里,夸父逐日体现着人类为生计驱谴而不停奔走的命运,庄子寓言则体现着人类对生计本身的超越和反思。这两种对立的冲动在魏晋人的身上似乎是可以调和的,大概是受到魏晋玄学“圣人应物而无累于物”[17]的启发,魏晋人在执着世情的追求中不忘于对形而上的超越性的审美。

总而言之,魏晋人审美实践所代表的中国文化对物质世界的渴望与执着,因为有着对生命之价值的思索使得他们得实践活动超越了单纯的物质功利而蒙上了一层审美的面纱。可以说,正因为对形而上的超越性的追求,魏晋人以实践的方式挖掘了老庄哲学的美学意蕴,并使得他们在世俗的痛苦生活中没有滑入物欲的泥潭或是颓靡的深渊,这种玄远的号召激扬起魏晋人对生命理想的可能世界的向往与追求,在解答魏晋人生命困惑的过程中显现出美学的真正涵义。又因为对人世深情的眷恋,魏晋人追求“太上忘情”、追求“神人”、“至人”的老庄境界而不得,魏晋美学因此打上了人间的烙印而没有回到哲学抽象或是宗教的殿堂,并以群体性的对“生”的探问的风貌在美学历史上打下深刻的烙印。魏晋美学的价值意义和美学的归宿与未来就隐含在这种人间的但却是诗意的安抚中。

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