二十世纪“兴”的研究现状概述

二十世纪“兴”的研究现状概述

二十世纪以来人们对“兴”的研究引入了现代意识，拓宽了学术视野，对这一传统的文艺学美学观念进行了多角度的切入，鞭辟入里，取得了丰硕的成果。

首先，注重对本源的考索，而尤其注重对其原创性美学思想的探讨，发掘其中所蕴含的文化根源和思维特征，发掘其中所蕴含的民族精神和诗性品格。但尽管学者们的热情空前高涨，结果却仍人言言殊，很难达到预期的目的。这就说明，“兴”所蕴涵着的潜在意义，一如西方文艺学美学中的表现与模仿，悲剧与崇高，成为一个常说常新的话题。

从总体上来看，现当代有关“兴”的见解大致有如下几种：

一、“兴”是诗歌创作中的“协韵起头”。这是二十世纪三四十年代学术界的普遍看法。由于受“五四”新文化运动的影响，古史辨派首开风气，以顾颉刚为代表的学人以疑古的态度较早将目光聚焦比兴，开始了对这一问题探索的艰难旅程。

由于对朱熹《诗集传》的比兴界定大为困惑，顾颉刚从反思《诗经》着手，通过对他收辑的现代民间歌谣的分析，“忽然在无意中悟出兴诗的意义”，[2][P674] 于一九二五年，发表了一篇题为《起兴》的文章。他认为，“兴”的运用主要在于协韵起头，没有高深的内涵。就像歌谣“阳山头上竹叶青，新做媳妇像观音”，“阳山头上花小篮，新做媳妇许多难”，[3][P674]“新做媳妇的美，并不在于阳山顶上竹叶的发青，而新做媳妇的难，也不在于阳山顶上有了一只花小篮。它们所以会这样成为无意义的联合，只因为‘青’与‘音’是同韵，‘篮’与‘难’是同韵。若开首就唱‘新做媳妇像观音’，觉得太突兀，站不住，不如先唱一句‘阳山头上竹叶青’，于是得了陪衬，有了起势了。”[4][P675]由此，他反推《诗经》中的《关雌》一诗：“我们懂得了这一个意思，于是‘关关雌鸠’的兴起淑女与君子便不难解了。作这诗的人原只要说‘窈窕淑女，君子好逑’，但嫌太单调，太率直了，所以先说一句‘关关雌鸠，在河之洲’。它的最重要的意义，只在‘洲’与‘逑’的协韵。至于雌鸠的情挚而有别，淑女与君子的和乐而恭敬，原是做诗的人绝没有想到的。”[5][P676]此后，钟敬文、何定生坚决维护其师顾颉刚的观点，并举《诗经》和民歌的例子加以论证。古史辨派在这带有极端化的研究中显现了他们想突出传统学术重围的决心，然而这种武断的态度带有极强的消解传统阐释的倾向。方法显然过于简单、片面，但是，尽管古史辨派把“兴”仅仅理解为“协韵起头”的研究存在表面化、简单化的倾向，这些研究却仍给人们以有益的启示。

二、比、兴是两种“表现手法”。这以朱自清的研究成绩最为突出，他的研究成果集中表现在《诗言志辨》中。《诗言志辨》专列有《比兴》一篇，在这篇文章中，他从《毛诗》下手，对“赋”、“比”、“兴”本义的阐释也只以关切《毛诗》为主。他认为，比兴与诗教关系密切，“比兴有‘风化’‘风刺’的作用，所谓 ‘譬喻’，不止是修辞，而且是‘谲谏’了。”[6][P49]通过对《毛诗》的实际考察，他认识到，“《毛传》‘兴也’的‘兴’有两个意义，一是发端，一是譬喻；这两个意义合在一块儿才兴。”[7][P53]同时，他又认识到《毛传》譬喻的无限复杂性，有时兴句是平行的譬喻，又称显喻（Simile），有时兴句是孤悬的隐喻，两者的意义特别难以辨明，只能根据《毛传》的理解粗略分析。在区分兴与比时，朱自清说：“只有发端才是兴，兴以外的譬喻是比。”[8][P60]因此，语义模糊。朱自清的研究较之古史辨派有更强的说服力，但是尽管如此，他的论证仍给人以雾里看花之感，这恐怕也是他反复强调比、兴的二义“缠夹”的原因。

三、从宗教学、民俗学的角度探讨“兴”的本义。此以闻一多为代表。闻一多看到了《诗经》里的兴句中存在着“他物”与“所咏之辞”之间意义松散的事实。因此，他指出《诗经》中的“他物”原本都有神话、宗教上的含义，这种含义原本与“所咏之辞”有着密切的关系，只是由于宗教、神话观念的逐渐淡化，物与辞之间的关系才变得陌生与突兀。比如，闻一多认为《诗经》中以鸟类起兴的诗与原始图腾有关，以鱼类起兴的诗与古老的生殖崇拜有关，等等。闻一多的这一思路得到了今人赵沛霖的继承和发扬。赵沛霖对《诗经》作品中的兴象作出了更普遍、更深入的宗教、神话意义上的解释。他在《兴的源起》一书，讨论了原始兴象与宗教观念和“兴”的起源的关系，指出“兴”是宗教观念内容向艺术形式的积淀。他说：“……从兴起源的整个过程来看，恰恰是复杂的宗教观念内容演化为一般的规范化的诗歌艺术形式，其不同于科学中的抽象和概括之处，即它的根本特点就是积淀——宗教观念内容积淀为艺术形式。”[9][P76-77]赵沛霖从发生学的角度对“兴”的研究具有一定的意义，是建国以来关于这一领域研究的代表性成果。虽然他们从神话、宗教上去解释“兴”所取的思路是对的，但试图为每一种兴象找出相应的确定的神话、宗教原型却是不可能成功的，因为他们都考虑到兴象具有神话内涵，却没有考虑到这种神话内涵只有在一种神话思维中才是合理的，而神话思维的特点刚好是不遵循确定的因果关系的。 当代学者任教于美国柏城加州大学的陈世骧指出，“兴”是“原始的会意字”，它的基本意义更可以显示在周初对诗经所具有的特殊意义。他引用商承祚的研究成果，以为“兴”的甲骨字形为四手或众手合托一物之象，参之以钟鼎文中有“口”的因素，并做出结论：“兴”是群众合力举物旋游时所发出的声音，带着神采飞逸的气氛，共同举起一件物体而旋转。[13][P21]周策纵也从“兴”的字源学切入，却得出了不同的结论。他认为，“兴”所指代的祭仪，与祈求或欢庆丰产的宗教活动有关。[14][P217]早期的“兴”即是陈器物歌舞，并相伴颂赞祝诔之词，这种习俗演变成了“即物起兴”的作诗法。周策纵的这一解释不仅以较充足的证据显示了“兴”的祭仪根源，而且也附带说明了歌诗、民谣“因物起兴”的表现模式的发生过程，可以说是当代对“兴”的研究最引人注目的新成果。

四、“兴”是古代诗歌的一种特殊的技巧。在“兴”的研究上，陈世骧在中西文化的宽广视野上又找到了一条新的路径。他曾经指出：“在美学欣赏的范畴里，‘兴’或可译为motif，且在其功用上可见具有诗学上所谓复沓、叠覆尤其是‘反覆回增法’的本质。”[15][P15]他认定，“兴”是古代诗歌的一种特殊的技巧。“‘兴’的因素每一出现，辄负起它巩固诗型的任务，时而奠定韵律的基础，时而决定节奏的风味，甚至于全诗气氛的完成。‘兴’以回覆和提示的方法达成这个任务，尤其更以‘反覆回增法’来表现它特殊的功能。”[16][P19]陈世骧之说虽未尽如人意，却率先从中西比较的角度切入，无疑对“兴”的深入研究大有裨益。

此外，周英雄运用结构主义诗学的方法研究赋、比、兴的语言结构。他指出，“兴”的应用是研究中国诗词的核心问题，不仅与修辞有关系，而且间接涉及诗人的基本人生观，历来对赋比兴的研究，大抵只涉及作品中赋比兴的分类，甚少理论的研讨。他在《赋比兴的语言结构：兼论早期乐府以鸟起兴之象征意义》中按照语言构成的两大模式——横组合关系与纵组合关系来判断比与兴，说“比是明指一物，实言它物，是语义的选择与替代，属于一种‘类似的联想’；兴循另一方向，言此物以引起彼物，是语义的合并与连接，属于一种‘接近的联想’。”[17][P143-144]这样的划分突出了语言构成方面的特点，但这涉及到中西文中“隐喻”与“换喻”两个修辞术语的不等性质，与当时将“兴”视为隐喻的流行看法有很大的出入。不过，用这种中西沟通的方式来解析中国古文论的范畴使人耳目一新。进入九十年代，对比兴作出较深入探讨的当推鲁洪生，他从赋比兴产生的时代背景考察了它们的本义，也认为在那个广泛教诗用诗的时代，赋比兴不可能是诗的体裁或表现方法，而是用诗的方法。兴的本义是“感发志意”，既具有启发联想的思维特征，又包蕴了修身养性的政治功用。比的本义是寻求事类相似，其形式多种多样，运用灵活多变。他从比兴二义的本义进而推及思维。他说：“兴、比二法作为类比思维的具体表现，同样是以其与《诗》某一点的相似而举一反

三、触类旁通、主观随意性极强的方法。二法在本质上相同，差异只是细微的、次要的，很难在它们之间找到一条截然分明的界限。”[19][P218]鲁洪生特别强调比兴的类比思维的特征，并从思维的角度论述了比兴从用诗方法转变为表现方法的必然性。

嗣后，叶舒宪从文化人类学的角度论述了“诗可以兴”。在《符号：语言与艺术》中他认为比兴用于诗歌创作，最初并非出自修辞学上的动机而是一种引譬连类的思维方式。后来他又在《诗经的文化阐释》一书中做了进一步的阐释。他说：“‘兴’的思维方式既然是以‘引譬连类’为特质的，它的渊源显然在于神话思维的类比联想。”[20][P409]这种类比联想有别于科学类比逻辑。“一旦引譬连类的联想方式从诗歌创作本身扩展开来，形成某种非逻辑性的认知推理方式，‘兴’就不仅仅是一种诗歌技巧，同时也成了一种时髦的论说和证明方式了。”[21][P410]叶舒宪宽广的学术视野给“兴”的研究注入了生机，将这一研究带入了一个新的境地。

黄霖则从“心化”的表现方式角度认识赋比兴，发挥了叶嘉莹在讨论古典诗歌形象和情意中的观点：赋为即物即心，比为心在物先，兴是物在心先。并认为：“赋比兴乃是三种不同的心物交互作用的方式，也就是‘心化’过程中的三种不同的艺术思维。” “‘比’的特点是明显地根据创作主体情性的变化和发展去描写和组织笔下的事物；‘兴’的特点则是由客观的事物启引创作主体沿着某一思路去不断生发。毫无疑问，‘赋’、‘比’、‘兴’应该是文学创作中的三种最基本的形象思维和表现方式。”[22][P105]

六、从诗的本体层次、美学角度上来理解“兴”。宗白华说：“‘兴’是构成诗之所以为诗的根基和核心。”“‘赋’、‘比’、‘兴’结合了而以‘兴’为主导才是诗，才是艺术，具备了艺术性。”[23][P490]宗白华没有把这种作为诗歌本体意义上的“兴”理解为形象思维，而是理解为对思想、情感的触动和感发。宗白华说：“‘兴’是‘兴起’、‘发端’。由于生活里或自然里的一个形象触动我们的情感和思想，引导我们进入一个新的境界。”[24][P490] 李泽厚也从美学角度考察比兴，他认为，文艺创作中运用比兴是“使情感客观化，对象化的问题”，“要表达情感反而要把情感停顿一下，酝酿一下，来寻找客观形象把它传达出来。这就是‘托物兴词’，也就是‘比兴’。”[25][P566]同时，他又强调，赋比兴是后人归纳出来的美学原则，“‘比兴’都是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感和观念（‘情’、‘志’），这样才能使主观情感与想象、理解结合联系在一起，而得到客观化、对象化，构成既有理智不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象，使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩。情感也不再是个人主观的情绪自身，而成为融合了一定理解、想象后的客观形象。”[26][P69]叶嘉莹和叶朗也是从情感的兴起、感发角度来理解“兴”的，并且进一步认为“兴”的作用是物的触引在先，心的情意感发在后。

八十年代中后期，胡经之和王岳川对“兴”作了跨文化比较探讨。他们从审美体验的角度考察“兴”，将“兴”与西方的“移情”说比较，认为“兴”具有三个鲜明的特点，即具有感兴起情的特点，具有审美体验的直觉特点，具有审美体验向神思过渡和交叉的特点，并对这三个鲜明的特点做了比较深入的分析，这就拓宽了比兴研究的视野，将“兴”纳入深层的审美体验之域。

综上所述，我们中可以看出，二十世纪以来对“兴”研究不仅注重对本源本义的考索，而且还注重对其衍生义和价值的判断，从诗歌协韵起头到表现手法到艺术思维，直至进行跨文化比较研究，这标志对“兴”研究的深入，无疑会写入中国古典文艺学美学研究的学术史中。