未竞的白话文：围绕着“音”而展开的汉语新诗史(1)

问题的提出：语言学的视角本文认为，在某种意义上可以说，自新诗出现以来，汉语新诗史是一个围绕着“音”的问题而展开的反省史。而且本文也试图分析这一反省史如何处身于“文”的理想与意识形态欲望的紧张关系之中。本文试图从这一视点出发去考察汉语新诗书写体[1]的变化，进而观察被笼统地称之为“白话文”的内部差异性以及这一变化与外部历史的关联。因此，作为日后有待发展、深入的课题，本文拟提出一种方法论视角，以考察围绕广义的“音”而展开的汉语新诗反省史。如果用公式来表示这一方法论视角的话，则是（形＋音＋义）=意，并由此探讨汉语新诗书写体的演变。这一问题又与以下意图有关：提供另外一种审视新诗史的可能，进而提供一种审视现代汉语书写体演变的可能，最后为反思我们的现代性提供一种语言和文学的视角。之所以将（形 音 义）标记于括号内，是为了强调三者不可分割方能进而考察三者结合而产生的“意”[2]。如果就本文的“形”、“音”、“义”、“意”作一简单的定义的话，形、音、义本来指汉字单字意义上的三要素，与之相对应的学科分别是音韵学、文字学、训诂学。但本文尝试将这三要素扩大为一首诗中的书写要素的三要素，亦即将这三要素扩大解释为一首诗的不可分的三要素。广义的“音”指的是以单音节的字为构成单位的声音有规律的重复和变化，通常由音色构成的节奏（押韵）、音高构成的节奏（平仄配置）、音长（包括停顿）构成的节奏（音步安排）等声音要素的有机总体构成[3]。“音”与韵律相关。而韵律指的则是声、韵、声调三位一体，每个字都具备这三要素，在古典文学中往往由句的韵律而至“篇”的韵律[4]。“音”与听觉相关的时间的线性幅度相连，但也包含了构字法中与语音相连的声符要素，因此，它不完全是时间的线性，也是与书写符号的空间性相连的问题。广义的“形”则指的是一首诗的视觉性或空间性,这一视觉性或空间性由包含汉字内部最小意义成分（semantic component）的意符[5]等构成，也包含了这些字的排列组合所产生诗的形式感。“义”指的是单字静态、相对固定的观念、意义。但既然处于音、形与阅读意识的动态的关系性中，“义”在诗的符号组合中被读者意识生产为动态的一首诗的情感、意义，因此“义”的考察应该是动态的、不定的、事件性的。所以，对“义”的考察意味着不能将之与音、形以及读者的阅读意识分割开来。形、音、义之密不可分，还表现在，首先，从文字学的角度看，如“潮”这一汉字，其“朝”“早”为声符，而“氵”、“月”则为意符。换言之，声符中显然又包含了意符。又如，在中国文字学中“声”与“义”在一定条件下的转换，即“声”由“义”转，“义”由声生[6]。再如，文字学家唐兰(1901-19

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9)指出，“象形、象意、形声三书”，“不归于形，必归于意，不归于意，必归于声”，何况“每一个形声字的声符，原本总是有意义的”[7]。饶宗颐也指出，汉字不仅重形，同样重声，汉字由音符和形符共同构成，而以形声字占大多数[8]。显然，“音” 不仅是历史形成的，而且始终是文字空间中的“音”。在汉字中，声音的线性往往又被收纳于字形的空间性中。赵元任(1892-19

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2)也曾指出：“音节和节奏在文言中起重要作用，而现代汉语的复合词的构成多数遵循文言的结构类型，因此音节和节奏也就成为复合词的构词要素。”[9]，也就是说音节和节奏也起着“构词法、亦即语法中的‘要素’”[10]。据此前人成果，语言学者潘文国在主张汉语研究应该是所谓“字本位”说，而非“词本位”时却又提出“音义互动律”，“以字为本位的文言反而注意到了语言的音义结合的本质，而以词本位的欧文反而忘掉了这一基本原理。”[11]。其次，在文学作品，尤其在现代诗歌和古代的韵文中，节奏焦点（rhythm focus）与信息焦点(information focus,即本文的“义”的焦点)通常要求一致[12]，再加上汉语中的汉字是一种音节文字，一个字代表一种音节[13]，故“音”与“形”、“义”三者无法孤立划分。所有这些表明，“音”与“形”“义”密不可分。赵元任下面的一段话有助于进一步说明“音”与“形”、“义”不可分的关系：

关于中国文字跟西洋文字的比较，有一个很通行的一个通俗的说法，说中国文字是标义，西洋文字是标音的。其实中国文字也未始不标音，字母文字也未始不标义。（略）这种通俗的观点所忽略的要点就是:在两种文字体系里，音义都有关系。总而言之，一字一言的中文跟一字一音的西文都是写语言，都是辩意义，不同的就是单位意义的尺寸不同就是。[14]

文字书写语言，这似乎是包含赵元任在内的现代汉语研究界的主流认识。从语言思想的角度看，这也许大有商榷的余地。这姑且抛开不论，赵元任在此批评了囿于音义二分的考察方式。他所导入了中西文“单位意义的尺寸不同”这一角度。从根本上说的，这是中文中汉字的“单位意义的尺寸”的经济性问题。汉字的“单位意义的尺寸”的经济性可理解为两个方面。首先是中文汉字的“字”的单音节特性，令它在时间的长度上体现出经济性；其次在空间的意义上，“形”的空间性以及这一空间性中的“义”（信息）的浓密度也体现出其经济性。从读书意识的角度看，无论中西文字，音也好，义也罢，都是阅读意识中的音与义，因此不可断然二分。

最后要谈的是“意”的概念。阅读意识与（形＋音＋义）综合体相遇，它引发了读者的联想，因而生产出心理的、情感的、意义的结果。这便是“意”。（形＋音＋义）三者构成了不可分割的观察单位，以观察诗的情感和意义的衍生，即“意”的问题。因此“意” 是上述不可分割的三项要素的心理和情感的归结。

既然此书所涉的是（形＋音＋义）中的“音”，那么，本文的“音”也并非是指在朗诵、朗读等场合进行演示的层面上的“音”，而是默读或以个人为听众的自吟自诵的场合时的“音”。需指出的是，本文在此将私人空间中的诗的吟读与公众空间中的诗朗诵诗是分开的。源于西方、始于现代的汉语新诗朗诵，虽然间接上有可能与文字符号相涉，但与文字书写符号至少有如下的区别：首先，吟诵是在私人性空间进行，其信号的接收者是朗诵者自己或三两知己。与此相反，近代的诗朗诵是在公众性空间中进行，它必须以有着着一定量的听众为信息接受者为条件。其次，在信号的形态上看，吟诵所演绎的，是文字符号的“音”，亦即是演绎文字的“音乐性”，而新诗的朗诵虽然间接来说与文字符号相涉，但在符号的形态上则是演示如场景、身体语言、声调等不同的符号形态。即使写于纸上的朗诵体诗，上述这些不同的符号形态必然会投影于即使是文字记录的朗诵体诗，对这一不同符号形态的想象，必然会影响作者的写作时的文字、声响配置和读者阅读时的意义衍生；再次，在我们的现代史上，诗朗诵或朗诵体诗在本质上更是一种特定时期的大众媒体样态，它与现代以来的政治意识形态的传播方式直接有关，我们不可忽视近代以来其作为意识形态运载器的功能[15]。从这个意义上说，诗朗诵的声音是意识形态的声音。另一方面，即使是默读，“音”也可以出现在阅读意识中。只是这一“音”的展开不可以理解为在意识中绵延的（线性的）展开，而应该理解为与潜意识的空间性相连的存在。本文的“音”的视角正是在这一意义上，亦即（形＋音＋义）中的“音”的意义上而展开的。中国新诗的范本，有两大来源：一个是外国文学，一个就是我们自己的民歌歌唱。二十年来的新诗运动，似乎是太偏重前者而太忽视后者。……我们纵观这二十年的新诗运动，不能不感觉他们的技术上、音节上，甚至于在语言上，都显出很大的缺陷。我们深信，民间歌唱得最优美的作品往往有很灵巧的技术，很优美的音节，很流利漂亮的语言，可以供今日新诗人师法。[42]

胡适总结的新诗来源未包含古典诗歌。对于他那样的新文学激进派而言，这丝毫也不令人意外。但是，如果将这段话看作胡适对过去二十年诗歌运动的反省，就有些令人诧异了。因为胡适的言论隐含这样一种反省：白话文因倚重翻译文学而导致了翻译腔，因而不“民族”或“汉语”，它在“技术上、音节上，甚至于在语言上”有着缺陷。胡适的这一反省似乎不太为论者所留意。但是必须指出，胡适的反省是有限度的，从依然将希望寄托于民谣这一点上看，他二十年来的理念并无丝毫动摇。胡适在这一时期重提民谣，也与三十年代的大众语论争的氛围是不可分的。在上述《歌谣周刊》“复刊词”中，胡适明确指出：“现在高喊‘大众语’的新诗人若想做出这样有力的革命歌，必须投在民众歌谣的学堂里，细心静气的研究民歌作者怎样用漂亮朴素的语言来发表他们革命情绪！”[43]可见，胡适对新诗的反省表现在他将民谣特权化的主张中。但吊诡的事，他将民谣特权化，则主要表现在将民谣与新诗等同上。这种等同遭到不少批判，尤以胡适的女弟子苏雪林（1897-1999）为最。她在1934年《人世间》第17期上发表的《〈扬鞭集〉读后感》中认为，民歌“粗俗幼稚，简单浅陋，达不出细腻曲折的思想，表不出高尚优美的感情，不能叫做文学。”苏雪林批判自然有简单化之虞。朱自清和梁实秋（1903-1987）则中肯得多。朱自清对“民众文学”持折衷的态度[44]，他在《歌谣与诗》（1937年）中说：“歌谣是最古的诗；论诗之起源，便是论歌的起源了” [45]，认为歌谣只是诗的前期形态，诗产生于歌谣，但并没有将歌谣等同于诗。这与胡适劲敌胡先驌（1894-1968）所指出的“盖诗者歌之遗”的意思相近[46]。梁实秋基本上也不同意将民谣与新诗等同，但他在《现代中国文学之浪漫的趋势》中客观地认为:“歌谣的采集,其自身的文学价值甚小，其影响及于文艺思潮者则甚大。”[47]可见梁实秋对民谣的观点与胡先驌、朱自清相去不远。重视民谣与多种意图相涉，从“音”的角度反省“五四” １９４２年的汉语

浅论苏轼词的婉约风格