反思社会主义文学

反思社会主义文学

主持人：杨庆祥中国人民大学文学院讲师

对话者：杨庆祥

黄平 华东师范大学中文系讲师

金理 复旦大学中文系讲师

杨庆祥：这一次三人谈以“社会主义文学”为讨论对象。以“80后”的身份和意识先见去讨论社会主义文学如此庞大而固执的历史存在，显然对我们来说是一个挑战。我们试图从自我的“先见”出发，厘清阅读意义上的社会主义文学“风景”，然后讨论其核心命题“新人”，再围绕其历史坐标和当下延拓初步展开。我们试图展示复杂，呈现差异，并不惮于将个人的想象寄寓其中。

社会主义文学“风景”

杨庆祥：我想用柄谷行人的“风景”一词来引起话题，我们知道，在《日本现代文学的起源》里，柄谷行人认为“现代文学”已经内化成为一个超稳定的制度，所以我们对其历史性完全忘却。所谓的“风景”，也就是以一种事先确定的认识范畴去观察、叙述对象。这样一来，对象仅仅成为一种陈述，并和陈述者的主观情感密切相关。由此我想到我个人对社会主义文学的阅读和接受其实是非常“风景化”的。这一“风景化”在双重意义上成立，其一，我所接受的文学训练基本上来自两个系统，一是80年代末的新潮作家作品，二是西方20世纪现代派作家作品，这两者如果概而述之则是西方现代主义文学传统；其二，80年代以来，由于“去政治化”思潮的影响，“回到文学本身”成为一种认识“时尚”，社会主义文学被认定为是具有“强意识形态的文学”而被整体“降格化”。也就说是，我在阅读此一时期的作品的时候，不自觉地就有了这两个认识上“范式”，从现代主义的角度去看，社会主义文学缺少“内面”，没有资本主义意义上的“主体”；而从“文学性”的角度来看，社会主义文学的语言和结构过于单一甚至粗鄙。我承认，在很长的一段时间里，这种“风景化”的认识模式一直主导着我对社会主义文学的“先见”。而且我发现这种“先见”在更年轻的一代身上表现得同样严重，我曾经在本科生课堂上给学生放映电影《刘三姐》，结果学生在观影过程中不时爆发出哄堂大笑，我问他们笑什么，一个学生回答说：“我觉得这个电影里面的人物太虚假了。”我们也许可以说这是一种历史的隔膜，但是这种历史的隔膜是如何造成的，难道不是和“制度化”的文学观念有关系吗？

金理：庆祥说得不错。不过没有人可以宣称自己是从“自板”开始面对世界的，尼采还说过，没有赤裸裸的现实，只有不断被解释的现实。任何“现实”一旦进入人的视野，就不可避免落入纷纭的“风景”网络之中，它们还会按照各自的权力关系结成相对稳定的“解释的循环”。我们无法设想一个没有任何“期待”与“成见”的认识主体，可以做到的是，不断对原先固定的那套“风景”成像的机制进行对象化，同时也不断地对所呈现的图像进行“松绑”。庆祥刚才提到了自己对社会主义文学的接受，并且清醒地反思了这一接受过程中“风景”的制约，这里的“风景”主要来自现代主义文学。不过文学的启蒙未必只起于理性、自觉的文学训练与教育，我想到的是小时候的连环画。因为我父亲是作装帧设计的，他曾一度想把我培养成画家，要求我临摹简单的连环画，可能我所收藏的连环画要超过一般的同龄人。我的这些“小人书”中，一半是《西游记》《水浒》《说岳》《杨家将》《薛刚反唐》之类，另一半就是今天所谓“革命历史小说”“红色经典”：《铁道游击队》《林海雪原》《白毛女》《山乡巨变》……我一直在想自己为什么这么痴迷连环画，这肯定不是孤例，而且那个时候小孩子天性自然，应该来说“风景化”的机制还不那么深。陈丹青说“20世纪以来，中国顶顶了不起的艺术不是油画国画，而是连环画与连续剧”，那些连环画的改编者、绘画者俱为一时之选，他们如何从原作中“裁剪”情节、处理人物，都值得研究。而且连环画在很长一段时间内在我们国家是老少咸宜的读物，娱乐之外，这其中肯定还负载着教化的意图。所以我很佩服那些制作连环画的大师们，他们对读者的审美心理有很细心的把握。等我后来再接触到文学史家类似“革命通俗小说”“民间隐形结构”之类的说法时，一点不感到奇怪，因为我小时候真就是这样的，谈起鲁汉、林忠、彭亮、小坡眉飞色舞，就好像对“五虎将”“四猛八大锤”如数家珍一般。

黄平：诚如大家刚才谈到的，柄谷行人、竹内好等日本学者的论述，构成了近年来中国学界反思社会主义文学的理论源头之一。老实说，我对这个问题的看法很犹疑。一方面这个“超克”的思想谱系很有启发，柄谷行人所提出的“风景的发现”，动摇了一系列经典的定论，使得重读与推进的工作成为可能。在此重温柄谷行人的夫子自道：“我在本书中，把曾经是不存在的东西使之成为不证自明的，仿佛从前就有了的东西这样一种颠倒，称为‘风景的发现’。当然，这是对现代的物质性装置的一个讽喻。”在谱系学的意义上，柄谷行人提醒我们注意自己“习焉不察”的文学观念的起源，提醒我们“知识”“科学”真理面目背后的历史性。

另一方面，这种“变动”（不断地颠倒，不断地风景化）中是否有“不变”的东西？能否把文学观直接视为“风景化”的结果？当下提到历史叙述，流行的讲法是“历史”是一种叙述文类，值得反省的是历史如何被建构，如何被风景化。问题在于，真实的疼痛确实存在，可惜这无法“语言化”，或者大音希声，或者只是我的一种并不“学术”的信仰。如果将人性与人类史视为纯粹“建构”的产物，这种知识生产体制、理论论述程式等等，是否也是一种认知装置？我并不反对“风景化”的分析，且十分尊重“风景化”的洞见，我理解的对于“风景”的发现，不在于秉持一种“相对主义”的辩护立场，而在于“去蔽”，从“历史”的一切桎梏中挣脱出来，为各个族群、各个阶级，为普遍而共通的“人性”而抗争。

我可以想见，这种看法容易被视为退回到“新时期”的思路，重弹“人性”与“文学性”。然而，文学之为文学，人之为人，总有稳定的^性认知，总有相通的喜怒哀乐。在当下阶级分化、社会断裂的大背景下，这种普遍化的修辞容易被视为漠视底层的粉饰，这个问题也确实存在；但是搁置当下的历史语境，“永恒”的人性是否真的付之阙如？文学史是否可以等同于政治史、权力史？

作为后发的东亚国家，日本和中国的学人都面临着超越、克服现代性的困境，都不甘自己的“独特性”被淹没，都不甘成为“现代性”的附庸，而努力寻找“反现代性的现代性”的可能。柄谷行人的“风景”、竹内好的“政治与文学”，提供了一种重新理解社会主义文学的范式，这一派学者受到大陆学界的欢迎，不仅是学术水准上的，更是基于历史的需要。不过，理论的构建，能否妥帖地解释中国的“文”与“史”，这一点尚待更为细腻地展开。这一点我深受形式主义影响，诚如赵毅衡的看法，“概念再美，若不能归到形式，就无法分析、验证、操作，必是大而空”。

杨庆祥：黄平问得很有意思。文学是否应该追问永恒性的东西？我想这是一个不言自明的回答，因为文学说到底，形之于语言而作用于人心，它最终呈现的还是一种心灵的结构。如果作为一个读者，我们当然不需要去追问那些故事和语言背后隐藏的政治经济关系，正如金理在上面谈到的，我们在阅读《西游记》《水浒》《林海雪原》《铁道游击队》的时候，只是觉得有趣、好玩而已，这可能也就是文学“共通性”的东西，也很难说这就是“风景”。

但是如果以这种“共通性”和“永恒性”来拒绝对文学进行“风景化”的理解，我想也是必须警惕的。这种警惕并不在于我们离开了当下的历史语境——阶级分化、社会断裂从19世纪以来就一直是我们的主要历史语境，并非当下中国独有——而是我们可能离开了文学作品本身对我们的“召唤”。这种“召唤”建立在一个基本的事实上，任何普遍性都只可能建立在独特性之上，离开了独特性，就没有办法建立普遍性。如果“现代性”成立的话，离开了日本、中国、印度、拉美的现代性，这种“现代性”难道不是一厢情愿的霸权主义的现代性吗？理论并不需要寻求一一对应的落实，理论说来不过是一种建构，既然是建构，必有删减、重组、变形之处，关键看能否激活我们的经验和解释能力。其实说起来应该感到惭愧，作为社会主义文学的“大本营”，我们居然要一再援引他国理论家的理论资源来阐释本土的作家作品，我们的理论建构能力何其之弱！

需要特别说明的是，虽然我对作为一个整体的社会主义文学（这种整体概念从何而来似乎也构成一个问题）有稍微的排斥感，但另外一方面，我对于这一范畴内的一些作家作品却保持有高度的肯定。比如上面我提到的电影《刘三姐》，无论是从形式还是内容上，我都认为堪称典范，我在刘三姐这个人物形象上看到了很多我们当下缺少的美学因素：朴素、干净、明朗，能够以简洁的形式刻画出深刻的内容。再比如赵树理，我以为他的《三里湾》是一部杰作，其杰出之处不在于描写了多么出色的人物，实际上《三里湾》里面并没有一个一以贯之的主人公形象，而是对当代中国农村社会的非常现实主义的描摹。这种判断的理由很简单，《三里湾》里面的很多描写都让我想起了我出生的那个小村庄，尤其是里面关于农村青年上夜校的描写，和我的经验几乎一模一样，在1980年代的早几年，我的姑姑就经常带着我去上那样的夜校。我在这里想说的是，如果从整体文学范畴和单个文学作品的角度来看，就会发现社会主义文学充满了内在矛盾和张力，同时也一直存在“名实不符”的冲突。

黄平：我理解庆祥对于“刘三姐”的肯定，潜在的台词是不满于个人与世界的梳理，不满于你曾经作为互文比较的《本杰明·巴顿奇事》所代表的有教养的、温情的、私密的趣味与孤独之感。对于你针对的问题，我完全同意，这套流行的美学容易划向也正在划向郭敬明式的“小时代”。但是，否定“小时代”，不等于肯定“刘三姐”，这一点我们看法有冲突。

作为1958年“新民歌运动”的一部分，《刘三姐》如果不说虚假的话，至少也是脸谱化的。刘禾无疑是对于社会主义文学抱有深切同情的左翼学者，她在《一场难断的“山歌”案：民俗学与现代通俗文艺》中，援引赵毅衡的看法：“新民歌体”是“一种以貌似天真无邪的强借大众名义的作伪手段”。刘禾认为：“黄婉秋扮演的刘三姐（傅锦华配唱），生动地再现了这一点。她对财主怒目圆睁，对自己人喜笑颜开的表演，十分夸张和矫饰，使这两种情感几乎接近漫画式的处理。”

大家都知道，刘三姐的传说历史悠久，有学者考证，最早见于南宋王象之在《舆地纪胜》中记载的“三妹山”。然而，从宋、明、清直到五四时代对歌谣、民俗的整理，“刘三姐与读书人的冲突甚罕，更无刘三姐与财主的斗争”。编剧乔羽明显按照当时流行的政治观点来设计剧情，他认为刘三姐是“劳动人民的闯将”，《刘三姐》是“以她为主角组成的阶级斗争的画面”。这就像片头曲唱得那样：“心中有了不平事，山歌如火出胸膛。”刘三姐的形象被政治如此征用，是否可以被视为“朴素、干净、明朗”？

由此，“高贵者最愚蠢，卑贱者最聪明”，刘禾指出，“乔羽借刘三姐之口嘲笑秀才这一类书呆子的有些句子，几乎是原封不动地照搬毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的言语。毛对知识分子的批评，指责他们‘四体不勤’，‘五谷不分’，这一切竟变成刘三姐同秀才对歌的内容，并期待观众也能够参与这一场史无前例的、以大众的名义贬议和压制读书人的运动。这里的悲剧是，知识分子是本世纪最倡导民俗和民间文艺的群体，他们始终在积极地参与建设通俗文化、大众文艺的过程，但每次首先被牺牲的，都是他们自己。”今天我们反思社会主义文学，这场历史的悲剧尤其值得反省，扮演刘三姐的黄婉秋在“文革”中的苦难际遇，为这场政治山歌敲下了重重的最后一个音符。并不是说，文学与政治无关，竹内好把这个意思说得很清楚：“真正的文学并不反对政治，但唾弃靠政治来支撑的文学。”

杨庆祥：对《刘三姐》的理解当然带有我的个人经验，就好像刘禾的解读带有其个人体验一样。这种解读其本身也是一种意识形态的结果，比如我也可以引用蔡仪的话来证明《刘三姐》被征用改编的合理性：“也可以说，它的感动人、鼓舞人的地方，它的又新又美之点，根本在于用优美的民歌来塑造了一个劳动人民高贵品质的典型形象。”“它所描写的刘三姐的性格，充分发挥了劳动人民的本质特点，使她成为聪明、乐观、勇敢的典型形象。使这个戏成为突出地描写了劳动人民高贵品质的能感动人鼓舞人的又新又美的好戏。”（蔡仪：《论刘三姐》，《文学评论》1960年第5期。）也就是说，如果非要从“新批评”所反对的“作者意图”去追究作品的写作“动机”，我觉得这是一种另外的形而上学。霍布斯鲍姆在《革命的年代》中对于这种政治对艺术的征用表达了极大的理解和同情：“莫扎特为高度政治性的共济会仪式写了一部宣传性的歌剧（1790年的《魔笛》），贝多芬将《英雄交响曲》献给法国大革命的继承人拿破仑……甚至艺术中显然最不带有政治色彩的音乐，也和政治密切相关。”我想《刘三姐》的问题并非是被“政治征用”的问题，很显然，它一直就被各种力量征用，晚明、晚清、五四文人对《刘三姐》的改编不是另外一种征用吗？这种征用相对于“社会主义”的征用就更具有“优先权”和“合法性”吗？当然，就我个人而言，我觉得应该在两个方面保持克制，一方面不能剥离《刘三姐》的生产语境而将其理解为完全“审美”的作品，另外一方面我也不同意将其固定在“起源”，而完全忽视其作为普遍的文学作品所具有的美学功效。实际上，我正是从这两个方面去理解如《刘三姐》这样的社会主义作品的，一方面我正视其作品中的“政治美学”，但是我并不愿意将这种“政治美学”理解为一种完全一一对应的教条；另外一方面，我试图理解这些作品在历史中的延拓，它因本身所内涵的力量而具有的“可写性”。

竹内好在谈及日本无产阶级文学的失败的时候曾经深情地说过一段话，他说：“我认为小林多喜二度过了一个极限的人生。无限正确，无限美丽……我甚至认为即使日本无产阶级文学的整个历史都错了（这是我的假设），只因它创造了小林，其错误也被拯救了。”（竹内好：《中国文学的政治性》）在我看来，竹内在这里颠倒了一个历史的因果之链，不是日本无产阶级文学创造了小林，而是小林创造了日本的无产阶级文学，其实并没有一个“原教旨”意义上的“日本无产阶级文学”，是许多像小林一样的作家的创作为“无产阶级文学”这样一个所指赋予了实体的性质。一样的道理，也没有一个原教旨意义上的中国社会主义文学。我想说的是，正是因为有《刘三姐》、赵树理等作家作品的存在，使得中国的社会主义文学成为一个具体的而不是概念化的存在。顺便提一句，我询问过日本的加藤三由纪教授，据她介绍，小林多喜二在被冷落很多年后，前几年在日本重新获得读者和研究者的青睐。

黄平：在金融危机的背景下，《蟹工船》在2008年的日本狂销五十万册（同时热销的还有《资本论》）。大陆版译者叶渭渠先生曾引用英国媒体的评论：“这部小说突然畅销的深层原因，在于它唤起了社会底层新穷人的共鸣。”残酷的金融危机，撞击得视“市场”为神话的右翼思想体系裂痕丛生，在这种裂隙之中，左翼的力量从历史的深渊归来。

大陆的情况同样如此，这也是我们今天坐在一起反省社会主义文学的最直接的原因。就80后而言，如果无法“拼爹”，最直观的体验，恐怕是边缘化与生活相对被剥削——比如房价、物价。所谓学术，没有必要回避自己的生活实感，这既不肤浅，也并不庸俗。而且，最直接的不是这个理论家那个理论家，正是活生生的生活召唤出自己的理论。正是在这个意义上，“社会主义”构成了一种可以征用的神话，被抽象为针对当下弊端的正义与平等。

我尊重这样的“社会主义”：二十九岁去世的小林多喜二，他的文学永远年青，不断地向权贵发起批判，这是左翼让人钦佩的真精神。正如戴锦华对于“新左派”的分析：“他们拒绝、批判西方资本主义体系，同时也拒绝认可苏联的社会主义模式。”当批判停止的那一刻，当“黄金时代”据说已经发现、即将到来的时刻，当“强人政治”出场的时刻，“社会主义”不再需要文学，需要的那种文字也不是文学；文学在“黄金时代”里，除了沉默，恐怕也无事司做。

金理：我想我们的讨论是不是需要对“社会主义文学”作些简单的说明。比如它和“社会主义现实主义”是一种什么样的关系？前者是不是居于后者那些关于典型、本质、党性、正面形象等概念的强力辐射之中？我还是比较倾向于庆祥所说的不要画地为牢“一个原教旨意义上的中国社会主义文学”。我们要面对的是，其实是一个特殊时空内的文学，借用洪子诚老师的话，“一体化”的文学，所以此时空内的文学具备特殊性质，是社会主义文化想象的一部分；但它还是具备包容性，是指1950—1970年间公开出版的文学，包括那些不那么和主流合拍、略显异质性的作品，比如《百合花》《来访者》。

二、所谓“新人”

杨庆祥：一直以来，塑造“新人”被视为社会主义文学的核心价值之所在。“新人”从起源来说其实是一个资本主义的概念，其中被指认为“新人”的典型是屠格涅夫《前夜》中的叶琳娜，《父与子》中的巴扎罗夫，车尔尼雪夫斯基《怎么办》中的薇拉。“新人”书写与现代文学传统密切联系在一起，表现为内面、自白、主体意识，同时又表现为超越这些的努力。按照蔡翔的说法：“追求一种内在的、有深度的个人描写，也曾经是中国当代文学一度共同追寻的叙事目的，无论这种深度的个人以何种形态被表征出来一‘社会主义新人’或者‘典型环境中的典型人物’等等。”举个简单的例子，《创业史》中的梁生宝是不是一个有内在的、深度的个人？在小说第五章中有这么一段描写：

你为什么不进旅馆去呢？难道所有的旅馆都客满了吗？不！从渭河下游坐了几百里火车，来到这里买稻种的梁生宝，现在碰到一个小小的难题。蛤蟆滩的小伙子问过几家旅馆，住一宿都要几角钱——有的要五角，有的要四角，睡大炕也要两角。他舍不得花这两角钱！他从汤河上的家乡起身的时候，根本没预备住客店的钱。他想：走到哪里黑了，随便什么地方不能滚一夜呢？没想到天时地势，就把他搁在这个车站上了。他站在破席棚底下，并不十分着急地思量着：“把它的！这到哪里过一夜呢？……”

与一般的“自白”不同，这一段的心理描写是在双重的视角里面展开的，一是有一个叙事者，另外一个是主人公自己。这两种视角呈现出一个非常有张力的心理活动，这一心理活动不仅仅是“我”的，同时也是“大家”的。如果说梁生宝是一个“新人”，那么，毫无疑问，这个“新人”是把自己归属于一个更大的群体而获得意义的。

黄平：《创业史》包含着两种“中国梦”的博弈：梁生宝说得很有意思，“俺父子在一口锅里舀饭吃，我做梦，梦互助组；俺妈说，俺爹做梦，梦他当上富裕中农哩！”小说下一章（第十七章），支书对梁三老汉转述了这层意思，“他是过大日子的神气。你老人家要过小日子。我知道，你父子俩，就为这个矛盾着哩……”这个“矛盾”是活生生的，《创业史》为什么和其他社会主义文学作品相比显得血肉丰满，就是紧紧扣住这个核心的矛盾。小说中，作为反面人物的郭世富有一句名言，我们这个时代不会陌生：“红牛黑牛，能曳犁的，都是好牛。”

然而，《创业史》的解决之道说服不了我，活生生的现实矛盾，再次变成了思想斗争，借助于“新人”梁生宝来克服“旧人”梁三老汉。“新人”的诞生，则又归因于区委书记的出场，“就是这位外表似乎很笨，而内心雪亮的区委书记，去冬在下堡乡重点试办整党，给生宝平凡的庄稼人身体，注入了伟大的精神力量。”这几乎变成宗教小说了，有“教义”、有“传教士”、有“圣灵”、有“信徒”。靠思想斗争，能够克服对于“小日子”的向往？能够说服另一种中国梦？

更不必说，这种思想斗争的逻辑，对于“新人”与范导者，提出了极高的要求，必须是“特殊材料”制造的。然而，和区委书记这类党员相比，恐怕还有另一种党员，比如郭振山：“为了自己、自己的婆姨和娃子们，郭振山必须在党！”如何保证党员中间，是“区委书记”而不是“郭振山”占据主流？我自己深感焦虑、也一直在追问的问题关键在这里。对于这个问题，依靠思想学习、汇报、检查、整风、揭发、批判这一系列锻造主体的程式，是否可能？

蔡翔在《革命/叙述：中国社会主义文学一文化想象（1949—1966）》中很精彩地指出了社会主义逻辑的这一内在悖论：“当社会主义无法提供一种独创性的好的生活方式，因而只能借助于权力将这一‘趣味’（生活方式）的冲突转化成政治（阶级斗争）的冲突，本身就表现出一种‘焦虑’。这一焦虑并不仅仅是‘日常生活的焦虑’，在某种意义上，更是一种政治的焦虑。当‘年青的一代’遵照‘欲望的逻辑’生产出‘脱离领土’的冲动，社会主义的‘政治社会’显然面临着解体的危险性。”

金理：“新人”这个问题，纠结着多重对立与悖论：典型与真实、先验与经验、理想教育与生活实践……杜勃罗留波夫这样评价叶琳娜“假使人们很少碰到像叶琳娜这样的妇女，那么当然，许多人一定会在最最平凡的妇女中，发现她的性格的某一些根本特征的萌芽”。也就是说，“新人”其实不是“现实中人”，不是文学与现实严丝合缝的对应物，而是精心“提炼”“拼接”“塑造”出来的“典型”。如何既服务于革命理想，又忠实于历史与生活的真实？这样的问题，既内置在“新人”的起源，此后各个文学时段中对“新人”的讨论，也仿佛是在跷跷板上找重心，有时偏重“平凡人的血肉与个性”，有时又臣服于意识形态的召唤，所以梁斌谈《红旗谱》时表示：“即使现实生活中的英雄人物有些缺点，在文学作品中为了创造出一个更完美的英雄形象，写他没有缺点是可以被允许的，我想这不会妨碍塑造一个英雄人物的典型。”我的困惑是，到底能不能塑造出一个“平衡”状态的“新人”？黄平对“新人”问题有过专门研究，那篇《再造“新人”——新时期“社会主义现实主义”调整及影响》中有处论述我很感兴趣。平兄发现解净对刘思佳的吸引，“与其说是‘重建人生的信念’，毋宁说是难以遏制的爱的欲望”，在塑造“社会主义新人”的文本表层下，“潜在着一个颇为惊人的‘欲望叙述’的文本”，这是让你感到不满、惋惜的吧。黄平将“最后一搏”又“终于夭折”部分归因于“社会主义现实主义”的文学传统在那一刻背负了“过于沉重的历史债务”，由此处理为一种“特殊性”，用我的理解，似乎是如果假以良机那么“理想”的“新人”原可期待；你还感慨“当革命需要援引‘欲望’的力量吸引青年时，已然耗尽它曾经激动人心的文化想象”，似乎是想为“革命”“欲望”“摆正位置”。我的想法是，“革命”理应正视“欲望”，压抑性的“革命”并不具备召唤性。这二者的纠缠正是文学需要细腻展示的地方。《青春之歌》向来被视为社会主义文学中“新人”塑造、成长小说的经典，“革命”成功地示范了对爱情的导引。其实就像刘思佳被解净所吸引，林道静在崇拜卢嘉川之前，首先被“那高高挺秀的身材，那聪明英俊的大眼睛，那浓密的黑发”所打动。我还看到有敏感的研究者发现这样的描述：“失去了卢嘉川的领导，失去了党的爱抚，她觉得自己重又变成死水中的蝌蚪。”这里的“互文”与“双关”实在太传神了，性的力比多与革命伦理混同、互为释放。

杨庆祥：金理提及的关于“新人”的对立和悖论是很准确的，实际上我们可以发现，所谓“新人”应该理解为一种美学倾向以及相关的一系列的实践，在社会主义文学作品中，似乎并没有出现一个完全合乎“规划”的新人形象，任何一个新人，无论是梁生宝、萧长春还是高大泉，都与某种“旧”联系在一起。对“新人”的意识形态规划实际上在具体的写作中呈现出更复杂的型构。竹内好在讨论赵树理的时候曾经说过这么一段话：“在创造典型的同时，还原于全体的意志。这并非从一般的事物中找出个别的事物，而是让个别的事物原封不动地以其本来的面貌融化在一般的规律性的事物之中。这样，个体与整体既不对立，也不是整体中的一个部分，而是以个体就是整体这一形式出现。采取的是先选出来，再使其还原的这样一种两重性的手法。”他指的是赵树理处理典型人物的方式。结合赵树理的作品，我的理解是，赵树理是以一种“群像”的方式来描写人物，也就是说，并没有一个人物占据小说的中心，而是从一个人物过渡到另外一个人物，而每一个人物其实都属于大的历史背景中的一分子，比如在《三里湾》里面，很难就找出一个我们所谓的“主人公”，我觉得赵树理提供了一种“新人”书写的“辩证法”，也就是，新人必须消失在更多的“新人”中，“新人”才能有意义。

金理：竹内好的这篇文章我也很喜欢，其中一些精彩的议题我一直觉得应该深入咀嚼。首先，在论述赵树理文学中的人物时，竹内好将其和“与背景相对立”的“个人英雄”对峙起来，此后他写了意味深长的一句话（竹内好文中说明，这是对日本年轻一代意见的“转载”，当然这意见深得竹内之心）：“在这一点上，他们具有与叙事诗的主人公阿伽留斯、奥德赛相通的东西。”这就直接越过了资本主义现代性而与人类文化源头上的史诗相连。巴赫金曾经考察过欧洲长篇小说从吉希腊罗马时期进入到“现代”时期之后发生的转变：从文学表现上看，自然界不再是“生活事件活生生的参加者”，“变成了风景”；从文学形象上看，“人的形象开始移向私人生活的闭锁的空间”，“开始丧失自己原有的公共和国家的意义”；从意识形态上，具有相当稳固的公共基础的自我意识转变成“单独的个人”，也就是个体和共同体的关联失去了……这些判断和竹内好的见解很一致。以赵树理为代表的社会主义文学如同“否定之否定”，克服了资本主义的危机，接壤“黄金时代”。当然可以深思的问题也不少：什么样的力量促使赵树理的文学能够“接壤”“还原”，这种力量和赵树理文学根底处的民间性，和社会主义内含的发展生产力的根本要求，和很多学者热衷谈论的“反现代性的现代性”，到底构成什么样的关系？其间是否有内在分裂与相互掣肘？如竹内所言赋予赵树理文学以“超克”性质，那么这种性质为何在社会主义文学更普遍的范围内无法被深刻体现？其次，庆祥在上面提到“新人”书写的“辩证法”，我非常同意。“辩证”在竹内好的文章中至少包含这么几层意思：“个体与整体既不对立，也不是整体中的一个部分”；“现代文学”和“人民文学”既不“机械对立”、也不“绝对隔阂”，赵树理的文学“既包含了现代文学，同时又超越了现代文学”；“先选出来，再使其还原”，“但并不是回到固定的出发点上，而是回到比原来的基点更高的新的起点上”。如果说内面、个性、主体意识等这些起源上是资本主义的、“现代文学”的、五四传统的概念，那么社会主义文学在“超越”这些概念时有没有充分提取其中的精干，既“包含”又“超越”，立足于“更高的新的起点”？《创业史》中有一段写二流子白占魁申请加入梁生宝领导的互助组，一半组员不赞成，我很期待由此引发的冲突、说服的心灵斗争，优秀作家一般不会放过这种关节点，尊重每个人物各自表达意见的权利。不过柳青处理得实在“举重若轻”，就一句话解决问题：“哪里还要卢支书晚上过来说服高增福和任老四呢？是党和人民政府的意思，高增福和任老四能不听吗？”这种简单粗暴在梁生宝的形象塑造上更集中，所以我还是认同严家炎先生的说法：“为了显示人物的高大、成熟、有理想，作品大量写了他这样的理念活动：从原则出发，由理念指导一切。但如果仔细推敲，这些理念活动又很难说都是当时条件下人物性格的必然表现。”这是某种一体化的思想再生产出了作家，国家政策和意志赋予了作家高屋建瓴的理性把握能力，这种能力推到极致，就是斯大林所谓通过“脚手架”看清楚“大楼”。不过，这种思想、政策、意志既成全了作家，也限制了作家，所以柳青需要根据不断变化的政治形势和政治需要而修订作品。思想再生产出作家、进而再生产出作品中的人物，而文学人物与思想并没有充分的“对决”、冲突、化合。我曾经想讨论这样一个问题：自晚清以及新文化运动以来，青年以及文学中的青春意象，往往服从于民族国家建设的召唤，但这种召唤更多着眼于“青年”社会角色的功利性，而对年轻人的特性、欲求和权利关注不够。所以在文学史上不乏小二黑这般“英雄气概的自我”，借墨子刻的话说，他们个人具有炽烈而无私的、为实现生活理想而英勇奋斗的决心；“有了决心，个人就会和‘人民’或者说人民的‘真实’愿望站到一起”；在其奋斗过程中，为人们所能感知的历史发展趋势形成“气势磅礴”的“潮流”，“通过把内在洞察力‘转化’为外部世界，从而使自我的英雄精神融进强大的历史潮流之中”。在小二黑身上，“内在洞察力”能与“外部世界”息息相通，然而，倘若不具备此“内面自觉”而又将个体人的价值简单归化为外在整体性结构，那么“新人”的生成也面临着其自身意义不断被掏空的危险。其实“潘晓问题”就可以看作长时间累积的不正视青年自身意义、价值，将之与外在规定性简单挂靠而导致的结果。

黄平：社会主义对于“新人”陈义过高，理想与现实之间剧烈的张力，最后一定撑破“新人”的结构。同样是竹内好，在《中国文学的政治性》中也谈到：“要求重新评价小林的动力没有错，它是从普通人的感觉出发的。对小林的评价方式，我也有简单的疑问，其他人可能也有吧。这个疑问来源于小林走过的道路过于险峻而产生的距离感。任何人都能向小林那样走吗？不走不行吗？无产阶级文学的传统是否把作为规范的小林绝对化，以此把小林与大众拆开了呢？如果真这样，这种对待小林的方式确实是非人性的。”

在《新颖的赵树理文学》中，竹内好曾展开美好的想象：“他们通过抛弃自己和自己所处的世界，而获得了更加广阔的世界，并在那世界中得到了自由的自己。没有得到自己安身的环境这件事本身，说明了他们可以在无限广阔的空间游弋。也就是说，他们可以悠然自得地生活在与自己息息相通的世界之中。”对此，我还是刚才的疑问：“新人”与“新世界”，如何息息相通？是怎样的形式手段，连接起“新人”与“新世界”？这个形式的危机，一直困扰社会主义历史实践的展开，由于不愿复制“资产阶级民主”，最后只好落实到“文化革命”上，靠思想斗争（不消说，同时伴随着暴力斗争）解决，“恨斗私字一闪念”，“灵魂深处闹革命”。这种形式的手段，最后的效果如何？

故而，我觉得金理兄刚才的说法很重要，在“左”与“右”严重撕裂的当下，无论谈论“左翼文学”还是“右翼文学”，必须既“包含”又“超越”，立足于“更高的新的起点”。重返“经典”意义上的社会主义文学，就像重返“经典”意义上的社会主义一样，在美好的愿景上，令人感慨且感动，但实无可能，只能是一处永远的“乌托邦”。

金理：我一直很困惑，是否有“平衡状态”的新人？前次谈话中我曾表示不满于当下郭敬明小说中的青年人形象，都价值观稳固、静态而不再成长。《青春之歌》向来被视为“新人”塑造、社会主义成长小说的典范之作。林道静的成长充分体现了“与历史的形成不可分割地联系在一起”，然而，当民族国家历史的必然性、圆满性绽现之时，人的成长与其说是动态的创进，毋宁说是按部就班的天路历程。以上这两类我都不满意。我刚才说过，文学对年轻人的特性、欲求和权利关注不够，不过我也在想，现代中国的历史语境中，“自足”的“个人”的故事、“纯粹”的“自身”的故事，到底在多大意义上可以成立？其实我只想表达这样一个意思：在决定论和能动性之间，在福柯和存在主义之间，在政治经济学和精神分析之间，在外在询唤和内在期待之间，“新人”成长的塑造能否有更精致入微的辩证？不过我想，今天我们讨论的是“新人”成长“可能性”，它还暗示着：并不是给出答案，而是暴露症候；并不是完成态，而是未完成中的丰富；即便在文本中最终闭合了，依然留下多种选择的追问。在这个意义上，我很看重像发表于1957年的丰村《美丽》这样的文本。其叙事起点就是：“年青人都多么可爱。但是，他们可又有着自己的忧虑和苦恼。”一方面，小说中的主人公在求证自我完满性时自觉认同与民族、国家、社会的深切关联；另一方面，小说也正视在革命伦理与公共道德之下个人的欲求、隐私。尽管在当时语境中，这一危险的“个人”与“个人问题”在文本中必须被迅速治愈，其自我治愈的心灵过程完全被抽象化、简单化，但这个小说呈露出个体生命的感性欲求与时代理性运行规则之间的某种“紧张”，而这样一种可贵的紧张感，在共名式写作或极端私人性写作中都消失了。

杨庆祥：我不认为有一种“平衡状态”的新人的存在，实际上任何一种写作都会是一种“想象性”的偏差。从这一点看来，创造新人本身这一书写行为已经破解了“左”“右”，这也许就是一种简单意义上的德里达式的“书写的差异”。刚才两位的讨论实际上涉及我们在前面几次对话中关切的核心问题，即青年主体的书写和再造问题。金理提到的小说《美丽》我没有看，但你提到的小说叙述的起点很有意思：既可爱，同时又忧虑和苦恼。我觉得当下关于青年人——甚至是关于“人物”的叙述起点都出了大问题，人变得完全不“可爱”了，更重要的是，作者并不爱他塑造的那些人物，他和他塑造的那些人物是隔膜的，是彼此有敌意的，所以他没有办法通过叙述来抵达人心。

新人在当下会变成什么？昨天我刚刚读完格非的《春尽江南》，让我惊讶的是，小说中的一个人物冯延鹤使用了“新人”这个词来指认一切他不喜欢的人，“新人”被用来指称用同一个模子铸造出来的，没有过去，没有未来，嘻嘻哈哈，浑浑噩噩的一群人。联系到我们在这里讨论的“新人”，让我觉得充满反讽和悲凉。

三、位置和历史坐标

杨庆祥：对“社会主义文学”的研究，自80年代以来经历了几个不同的阶段，80年代出于对“文学自主性”的诉求，社会主义文学基本上是被“污名化”的，社会主义文学被视为政治意识形态干预文学的典型例证；90年代以来，文化研究的视角开始出现，其中以“再解读”最为典型，社会主义文学在女性主义理论、后殖民理论、少数民族族裔理论等的观照下，成为具有“症候性”的文本。比如在美国张英进教授在其著作《影像中国》中对电影《刘三姐》的分析被放入到“少数民族电影：臣服于民族国家，1950—1960年代”这一小标题之下，他认为“充满‘异域情调’的少数民族地区拍摄的电影在象征性结构中并不意味着相应的权力分配。相反，在‘族裔’文化实践中确定‘民族风格’的结果，决非‘少数民族’文化向一种‘主要民族’地位的回归，而往往是把少数民族作为中华民族大团结的一部分而合法化”。“考虑到50年代和60年代日益浓烈的政治气氛一也可以转译为中国电影制作者的艺术自由越来越少，少数民族电影的功能更多的不是作为虚妄的。异域奇景’，以满足电影观众对‘异域世界’的欲求，而是民族国家通过定型化的形象把少数民族客体化、并把它们纳入到社会主义中国框架之中的一种行之有效的方式。”这种研究颇具有阐释上的“生产性”，带来了陌生化的效果，但总给人感觉有些刻意为之，与历史语境有些隔膜。这也是我对“再解读”之类的研究一直保持警惕的原因。在我看来，学术界目前对于社会主义文学的研究（包括更广义上的“左翼”研究）有两种不同的学术旨归，一种是强调社会主义文学的独特性，把其视为社会主义文化实践的重要装置；另一种是强调通过西方后学理论的介入，把社会主义文学纳入到“普遍性”叙述中去。如何平衡这两者的关系其实是一个一直都没有解决好的问题。

金理：还可以从另外一个角度来看近年来在研究社会主义文学时两种不同的路径：一种是通过文学与社会政治的关联视角，从“正面”（这里的“正面”和“反面”只是便于说明的粗糙提法，没有实质内涵）进入该时段文学、文化所提供的想象，把握这些想象所支持的观念形态（比如平等的价值理念、对于弱者的关怀、对于共同体的想象），尤其是珍重这些观念对于今天和未来的意义。另一种是从“反面”人手搜寻红色文本中“无意识深度中的某种可能性”，认为正是那些在当时语境中看起来不正当、甚或“不健康”的无意识内容，挽救了这些文本，使其获得一定程度上的文学性与复杂性，可能正是那些在当时广受质疑和批判的段落、细节，恰恰体现了作家的艺术个性和才华。总的来说，以上两种研究途径各异，与以往相比，确实视角、方法、成果都更为丰富了。不过我也很担心一种倾向，1980年代开启的现代化经过了三十年的实践，暴露出了一系列矛盾与困难，所以，1950——1970年间的历史资源才变得有意义，但这并不是说，这样的资源在当年真实的历史情境中已得到了充分、有效的呈现、实践。反省失误、寻回另一个时代的理想，以及从今天的“匮乏”出发去附会过往的“丰富”，都得把握好尺度，尊重历史的客观存在。我非常认同王尧先生的看法，必须警惕曾经被否定的历史观、价值观以“再政治化”的名义复活（王尧：《关于中国当代文学研究的“向后转”问题》）。还有一个较为复杂的问题是，我们强调研究的客观、理性，避免研究者主观情感态度、道德判断的加入；但是面对这样一段和社会主义实践纠结、共生的文学史，以价值独立的姿态来“读入”“还原”是否就能解决问题？其实在我提到的两种研究以及庆祥所说的两种学术旨归的背后，都存在着评判、伦理、责任和承担。甚至毋庸讳言这其中已有一些分歧存在。如果将《创业史》和《生死疲劳》这样两部作品搁在一起，我们用什么样的标准去衡量？历史真实、历史事件的是非功过并不是文学研究者主要考虑的标准，文学应该关注的是作家的良知和道义，作家对生活感受的真诚、强烈，对人性与生活复杂性的勘探。《创业史》中，柳青通过白占魁这个人物，曲曲折折地表达出作家对土改中过火、“疯狂”现象，以及流氓混入土改队伍的观察。再比如素芳，这是一个解放前是“鬼”，解放后还是“鬼”的可怜人物，作家在理性层面表达了厌恶，尤其是素芳“骚情”挑逗梁生宝一出，完全遵循类似小说中性和道德的资源分配原则；但作家还是在一定程度上实现了对人物塑造的忠实，表达出素芳对美好生活的向往。这些都是值得肯定的。

杨庆祥：还值得注意的一个问题是，进入21世纪以来，因为中国社会结构的变化，以及种种社会问题的暴露，对于社会主义文学的肯定情绪越来越热烈，这一方面催生了某种怀旧式的消费社会主义文学（文化）的倾向，比如在最近几年热播的电视剧本如《亮剑》《潜伏》中，都能看到社会主义文学元素的复活；另外一方面严肃的文学写作也开始强调对社会主义文学传统的延续，比如最近几年在圈内比较引人注意的“底层写作”。在我看来，无论是怀旧式的消费，还是带有意识形态的书写实践，似乎都在暗示社会主义文学并非某种“过去”的历史遗址，而是一直内在于中国当下的历史进程中，也就是说，我不是在消极的意义上看待当下对社会主义文学的“再生产”，而恰好是从这种“再生产”中看出了某种新的历史契机。问题是，这种历史契机是什么？这种契机会带来哪些新的变化？会不会对当下的文学书写方式和想象方式发生根本性的冲击？我特别想听听两位的意见。

黄平：这方面我并不乐观。且从文本出发，比如《亮剑》，小说和电视剧我都细致读过，我觉得这是一部娱乐性质的民族主义电视剧（李云龙与楚云飞这两个主角的对位设计，暗示着“国”“共”的关系是“兄弟阋于墙，外御其务”）。我举一个例子，《亮剑》第十六集，全剧高潮段落，李云龙率领独立团围攻县城。他的“战前动员”，我按照电视剧字幕，原封不动抄录如下：

三营长：是，团长圣明，我们三营保证，打出个精神头，救嫂子！

政委：打仗就是打仗，杀鬼子就是杀鬼子，不要跟别的联系在一起，咱这是解放县城。

三营长：是，解放县城！

李云龙：什么解放县城，净来虚的！我打开天窗说亮话，你嫂子被鬼子抓走了，怎么办？

众将士：这还用说，打平安县城救出嫂子！

李云龙：这就对了，老婆被人抓走了，咱连个屁都不放，那还是爷们吗？就这个理由！我李云龙不掖着藏着，到总司令那儿我也敢说！还有一条理由，这一仗是为咱赵政委，为咱们独立团牺牲的兄弟们，为赵家峪牺牲的乡亲们报仇！

众将士：报仇！报仇！

与其说这是社会主义元素的复活，不如说是去社会主义的（抹去“解放”这类社会主义的核心逻辑），在当下的接受环境中，在情感逻辑的支持下—一夫妻、兄弟、乡土情谊一复活“民族英雄”，把一部“解放史”转述为“有情的历史”。这基本上延续了“新时期”以来的思路，而且比较“新时期”的对立、质疑、批判的思路，其“合法性”策略更为高明，如同刘禾在《跨语际实践》中指出的，“这常常需要用自己的措辞来虚构他者的语言，而不是对他者的声音进行实际的压抑。”

《潜伏》同样如此，观众想看到的是“谍战剧”，想看到双方的“斗法”奇观。至于底层文学，有“诉苦”的文学，比如罗伟章《大嫂谣》；有展现不同阶层结构性冲突的文学，比如曹征路《那儿》；有重视心灵刻画的文学，比如胡学文《命案高悬》；甚至于抒情、悬疑的文学，比如范小青《父亲还在渔隐街》、朱山坡《躺在表妹身边的男人》。一律概括为社会主义文学，无形中把“底层文学”窄化了，即便是《那儿》这样的作品，社会主义元素在《那儿》中更多是一种浪漫化的、悲情的修辞手段。

金理：庆祥提出的问题也是我最近特别感到困惑的。两位的看法我大致都认同。平兄对《亮剑》似乎持论过苛，“解放史”诚然不完全等同于“有隋的历史”，但“解放史”当然应该立足于“有情的历史”，甚至是每一个鲜活个体的“有情历史”，从最切身的遭遇出发，去领会社会主义宏大的远景和目标。这两端应声息相通、哪一端都不能偏废，而其中的关联途径也必须架设合理。不过我自己的态度也很矛盾，我也认同平兄的“不乐观”。前段时间谍战剧泛滥，已呈穷途末路之势，忽然间《悬崖》杀出，被认为“树立了谍战剧新标杆”，话音未落，又一部更新的《誓言今生》“再推新高”，“收视率占据国内同时段电视剧收视排名榜首”。我还没看过这个剧，读到记者的评论：该剧“彻底跳出了传统谍战剧的模式，它告诉观众，谍战剧并不是就意味着搞情报、假夫妻、抓内鬼。当你以为它是谍战剧时，那些生活上的小情趣、小幽默便会流露出来；当你以为它是生活剧时，主人公又突然接到任务，马上变得血雨腥风起来”。这最后一句话实在好玩，借用一下这个句式：当你以为是传统的革命英雄片路数时，那些有血有肉的人性、人情便会流露出来，所谓“接地气”；当你沉浸在日常生活的一地琐屑中时，英雄的崇高、历史的庄严又转而呈现。初看这简直是左翼文学和新时期文学的完美“合体”。但类似影视作品的魅力，与其说来自创新，毋宁说是“混搭”：在民族国家叙事这个通约准则下，在主旋律式的官方意识形态、通俗文艺趣味、精英文学标准之间，找到一个平衡点。我不敢断言这是否通向新变的契机，但至少证明了大众文化产业的成熟及其制造者的手法娴熟。

杨庆祥：结合两位的分析，我相信我们碰到了难以言明的困难：“社会主义”依然像一个幽灵一样在我们的历史和文化中徘徊，但是这一次，似乎缺乏相应的内容来予以填充，从而使得这个幽灵获得适当的形式和“语言化”的表达方式。这再一次回到了马克思的经典论断：任何文学的想象和书写必须植根于现实的政治经济形式，企图挣脱政治经济形式束缚来空想一种精神的结构和表达方式，可能只是一种美学的妄想症。不过让人着迷的地方也可能正在于此：文学在一片晦暗混乱之中发现了微弱的希望之光，它以它本身的“空想”性质提醒着我们可冷的能动性。