新时期民族歌剧演唱的思考和建议

新时期民族歌剧演唱的思考和建议 新时期民族歌剧演唱的思考和建议

摘要:歌剧自传入中国之后,百年中获得了蓬勃的发展,已经成为了中国音乐事业的重要组成部分。好的的歌剧创作,需要好的歌唱者来进行二度创作,从而完成歌剧的普及和传播。新时期下,要结合中国歌剧创作的新特点,对歌剧的演唱进行新的审视和探索。本文即是对新时期民族歌剧的演唱,进行了思考,并提出了新的建议。

关键词:民族歌剧;演唱;思考和建议

一、歌剧演唱要怀着一颗敬畏之心

歌剧是一门高度综合的艺术,被誉为是音乐表演的最高形式。千百年来,音乐史上有众多的经典歌剧和经典唱段名垂青史。中国民族歌剧创作虽然起步较晚,但是也同样涌现出了相当数量的优秀作品和优秀唱段。作为民族歌剧的演唱来说。一方面,随着我国声乐演唱事业的不断进步,无论是从声乐演唱观念还是演唱技术来看,都有了长足的发展。而另一方面,也出现了歌剧演唱和歌剧本体化相脱离的现象。与歌剧本体化的脱离,具体说来就是,演唱中过于对歌唱技术的注重,而对于唱段、对于歌剧艺术形象的塑造和主题情感的表达不够重视。很多经典歌剧和唱段,甚至成为了演唱者炫耀歌唱技巧的工具。歌剧本来就是供人演唱的,本无可厚非。但是演唱不是“滥唱”,想要表演好一门艺术,首先应当对这门艺术怀着一颗敬畏之心,而这种“滥唱”的根源,就在于对歌剧本体的重视程度不够。拿一些经典唱段来说。很多演唱者,特别是声乐学习者,甚至连个完整的歌剧都没有看过,熟悉了旋律和歌词就开始演唱。《珊瑚颂》、《一抹夕阳》、《我的虎子哥》这些作品的歌词和旋律,可能几小时之内就可以牢记,但是这些唱段的前因后果,所要表达出的情感,没有的全面的了解和学习,没有充足文化知识修养,是做不到的。所以说,歌剧演唱,首先要对歌剧怀着一颗敬畏之心。面对作品的时候,放下身架,踏踏实实的去理解和体会,觉得自己没有完全融入作品之前,不要轻易的就演唱,那将是作品的不尊重,也是对自己歌唱的不负责任。

二、注重表演知识的学习和经验的积累

长时间以来,民族歌剧的表演环节,一直都是困扰着民族歌剧发展的难题。改革开放之前,民族歌剧的创作和中国的传统戏曲联系较多,那一时期的歌剧演员,都是戏曲演员出身,所以在表演环节上,基本上能够满足要求。而改革开放后,随着中国民族歌剧的大发展,越来越接近于本质和纯粹的歌剧,所以戏曲演员,虽然表演上能够胜任,但是演唱环节上,已经不能满足声乐技术发展的需要了。而另一方面,掌握着先进科学的声乐演唱观念和技巧的歌唱者,表演技巧和经验却又相对匮乏。而且随着歌剧唱段经常被单独的演唱,所以这一问题一直没有得到充分的重视。新时期下,中国歌剧无论是在创作数量还是创作质量上,都有了大幅度的提高。迫切需要既会表演又会演唱的全能性人才,才能满足歌剧的实际需要。具体说来,现有的民族声乐歌唱者,要主动对表演知识进行补充和学习,不能因为自己的不演出歌剧,或者最多演唱几个歌剧选段而不予重视。表演作为一门艺术,是和歌唱紧密结合在一起的,即使是一小段单独的演唱,也同样需要的合理的表演。另一方面,作为高校的声乐教师,也要有意识的培养学生们的表演能力。具体的培养内容,可以由两个方面构成。一个是世界上所通用的表演知识和技巧,另一方面,则是中国戏曲中关于表演的知识和技巧。这两个方面,分别应对着“歌剧”和“民族”这两个关键词。歌剧是一门世界性的表演艺术,需要有相对的世界性的表演知识和技巧作为支撑。同时,中国的歌剧是民族歌剧,民族性的歌剧表演,是民族二字的重要体现。中国戏曲和歌剧艺术有着很多相同之处,对于戏曲艺术中表演程式和表演技巧的借鉴,能够大大丰富歌剧的表演,使这种民族性得到突出。所以说,加强表演知识的学习和经验的积累,已是刻不容缓。

三、将情感的表达作为歌唱的首要任务

歌唱的最终目的就是情感的表达,歌剧自然也不例外,且歌剧具有戏剧冲突性,所以情感的更为的激烈和突出。情感的表达是歌剧艺术最重要也是最基本的要求。在歌剧表演中,如何使歌词的文学语言与曲调的音乐旋律融为一体,如何读准歌词文学语言中的思想内容,从而理解并进行再创造,是每一个歌唱表演者必须深入探究的。歌剧艺术中的情感表达的艺术魅力就在于要能准确地表现出剧情中的意境与人物情境,真正做到发自内心有感而唱,声中有情,以情传声。所以说,民族歌剧中,演唱的首要和最终任务,就是的艺术形象的刻画和情感的抒发。特别是新时期下,歌剧创作呈现出了多元化的特征,各种类型的新的艺术形象层出不穷,需要探索出一个具有相对普遍适应性的观念和措施,适合不同类型作品形象塑造和情感表达的需要。具体说,艺术形象的塑造和情感的表达是一个连续的过程,包含以下几个部分:

首先是对歌剧作品的全面了解。歌剧创作的背景是什么?创作者的创作目的是什么?作品呈现出了怎样的艺术风格等。在此基础上,着重分析人物的个性特征和情感特征,获得和人物相一致的情感体验。第二个阶段中,主要是情感的融合。即演唱者和作品中人物情感的融合。这种融合的也是人物情感表达的基础。演唱者要将自己的化身为作品中的人物,通过想象,为自己营造出和作品相一致的场景,这个想象的过程中,可以一句也不唱,只是聚精会神的体验和融入,直到演唱者以为自己就是作品中的人物了,这个融合的过程也就完成了。第三个阶段中,因为有了充分的情感体验,演唱者此时已经有了一种表演的冲动了,这时候的演唱, 已经基本上能够充分的表达出作品的情感。而需要注意的是,演唱是一门艺术,也是一门技术。不能因为情感的过于投入而影响了演唱本身。过于激动时将音唱破或者是泣不成声,也都是不可取的。最后一个阶段,则是获得与观众的共鸣 通过自己精湛的表演之后,观众们也获得充分的情绪感染,这种共鸣是可以相互传递的,从而实现了与观众的情感交流,完成了歌剧情感表达的最终任务。

四、对咬字行腔的艺术的充分重视

我国民族歌剧艺术的演唱与其他歌剧演唱的最大区别是在语言上。我国民族歌剧艺术的演唱是在继承了传统的民歌演唱方法(包括传统的戏曲、说唱艺术),又吸收了西洋美声唱法的发声方法与技巧,以民间说唱文学为基础,以音乐和说唱表演为主要表现手段,注重“字正腔圆”,通过“腔随字走”等手段,追求咬字吐字及行腔的准确性。可以说,我国民族歌剧咬字行腔的艺术,是我国民族歌剧艺术表现的主要特征,又是我国民族歌剧演唱的重要表现方法。我国清朝戏曲声乐家徐大椿在《乐府传声》中指出:“凡曲以清朗为主,欲令人人知所唱之为何曲,必字字响亮……,一字之音,必首腹尾已尽,然后再出下一字,则字字清楚。”例如歌剧《白毛女》第二场中杨白劳《老天杀人不眨眼》的唱段中,用吟诵的强音唱出“县长财主豺狼虎豹,是你们逼着我写的卖身的文书,北风刮,大雪飘,哪里走,哪里逃……”在这里不仅要有清晰准确的咬字、吟诵与说白的完美结合,还要注重特别的处理。比如当念到“逼”字时,演员要运用强有力甚至咬牙切齿的咬字方法,字字句句,坚定有力正是这一风格特点,使这一唱段充分表现出了对黑暗社会的痛斥,对万恶地主黄世仁的无比愤恨,唤起了听众对杨白劳深切的同情,塑造了一个朴实坚毅的劳苦农民形象。

综上所述,民族歌剧发展到今天,经历了一个从模仿尝试,到初步具备了歌剧的形式,从单一的创作到多元化创作的过程。其中,作为歌剧的重要也是唯一的表现形式—演唱来说,也出现了相应的变化。二十一世纪是一个文化多元化发展的社会,作为民族歌剧的演唱来说,一方面,要从以往经典的歌剧演唱中汲取经验和精华,特别是作为民族歌剧演唱本质性因素的继承;另一方面,要眼光外放,根据民族歌剧作品的实际情况,积极的对各种演唱进行研究和借鉴,以完美的塑造人物形象和表达作品的主题情感为根本目的。唯有此,中国歌剧的才能充分的做到与时俱进,走上一条良性发展的道路。

参考文献: [2]李人亮.声乐演唱中的情感表现[J].戏剧文学,2004

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[3]于庚芬.民族歌剧演唱的二度创作[J].戏剧文学,2004

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(作者单位:郑州大学西亚斯国际学院音乐学院)