试析花儿剧的音乐特征

【摘 要】丰富多彩的花儿曲令以及花儿盛行地品类繁多的民间音乐，为花儿剧的音乐创作提供了丰厚的土壤，音乐工作者通过加工、改编各类花儿曲令和民间曲艺，立体地展现着花儿剧的歌舞性、叙事性、抒情性、戏剧性的音乐形象，构建了独特的花儿剧音乐创作模式。

【关键词】花儿剧;音乐特征

作为流行于甘肃、青海、宁夏、新疆等省区的戏曲剧种，花儿剧是以花儿格律为主编写唱词，以众多的花儿曲令为主、博采众长创作戏剧音乐，用花儿流行地的方言为道白，具有唱、念、做、舞形式的一种全新的地方性的少数民族剧种。花儿剧的发展经历了载歌载舞的花儿歌舞形式、具有简单剧情的花儿民间小戏、以及在专业音乐工作者的参与下，将花儿音乐运用到歌剧中的实践（以甘肃省歌剧院的大型歌剧《向阳川》为标志），奠定了花儿音乐和戏剧结合的坚实基础。花儿剧的最终确立应以大型花儿剧《花海雪冤》的成功上演为里程碑，标志着真正意义上的花儿剧的诞生。花儿剧自诞生以来，就以一种开放的态度，广泛吸收歌剧艺术与中国戏曲艺术的表现方式，形成了歌、舞、剧结合的综合性艺术风格。

音乐是区别剧种的最主要的因素。花儿剧是花儿的剧，因而花儿音乐贯穿在花儿剧的始终，编曲在选用花儿剧音乐时，博采众长，选用各品种的花儿曲令，选用各地区、各民族的花儿曲令，融合花儿盛行地区的其它民歌形式，吸收花儿盛行地区的戏曲、曲艺元素，借鉴流行音乐、民族歌剧的创作手法，形成了花儿剧特有的唱腔旋律、演唱风格。

一、传统花儿曲令的运用

传统花儿曲令是花儿剧音乐的基础。花儿剧中的许多音乐都是在传统花儿曲令的基础上发展演变而成的，在这些众多的花儿曲令中，诸如《河州大令》、《河州三令》、《下四川令》、《白牡丹令》、《二梅花令》、《尕马儿令》等曲令被广泛应用。其中《河州大令》以其独特的魅力成为花儿剧中应用最广的曲令之一。这首曲令音调高亢、音域开阔、旋律起伏跌宕，善于表述剧中人物丰富的内心世界，也能够体现演员高超的演唱技巧。在花儿剧《花海雪冤》中，男主人公阿西木的唱段《披枷带锁行路难》就是在《河州大令》的基础上发展而成的。在花儿剧《试刀面》、《瓜园情》、《恭喜发财》、《雪原情》、《牡丹月里来》等剧中，塑造男主人公形象的唱腔无一例外全都有《河州大令》。又如《脚户令》，也即《下四川令》，这首曲令舒缓悠扬，摇曳如诉，情绪悲伤感慨，花儿剧中在描述离别和思念的场景时，常用这首曲令来表达男主人公内心无尽的思念和牵挂之情。在花儿曲令中，还有一首缠绵悱恻的曲令《大眼睛令》，这首曲令非常柔美，羽调式，三拍子，在花儿剧中，经常用这首曲令来表述女性对情人的依依不舍，通过这首曲令的演唱，能营造出一幅情深意长的爱情场景。

花儿剧中传统花儿曲令的运用有两种方式：

第一，民间歌手演唱花儿曲令的传统。花儿剧在形成初期，为了保留花儿的乡土气息以及展示花儿剧的特色，在剧情中特意安排了一些场景，在戏剧演出之前、幕间或者剧情接近尾声时，由民间歌手站在幕侧演唱传统花儿曲令，这些传统花儿曲令具有浓郁的地方色彩，能够塑造绚丽多彩的音乐形象，将观众的思绪马上带到充满浓郁花儿特色的高原山区。如《花海雪冤》第一幕中，民间歌手站在幕侧演唱《河州大令》，马上烘托出了剧中的主题，展示了别样的地域色彩。在花儿剧《花海雪冤》成功演出之后，这种模式被花儿剧作为固定程式保留了下来。（见【谱例一】）

花儿剧中的合唱音乐大部分也都用传统花儿曲令，如《花海雪冤》第五场，当阿西木被诬陷后，乡亲们为阿西木打抱不平，集体演唱歌曲《善良刚强的花儿王》，这首乐曲改编自《二梅花令》，准确地表现了群众的激昂、愤怒的情绪。

传统花儿中许多曲令已接近或达到起、承、转、合的音乐结构，如《河州大令》、《河州三令》、《水红花令》、《三起三落令》、《尕马儿令》、《撒拉令》、《保安令》等，这些曲令色彩鲜明，风格浓郁，善于表现不同的人物性格、情绪特征，传统花儿曲令的运用对于增强花儿剧的民族风格和艺术感染力，往往起到意想不到的效果。

第二，以常规曲牌形式出现塑造剧中人物形象。传统花儿曲令除了在幕前、幕与幕之间、剧情结尾由合唱队与民间歌手演唱外，如果传统花儿的旋律进行、情绪特征与剧中人物所要抒发的感情一致，花儿曲令就以原样出现。如《花海雪冤》中第一场男主角阿西木上场，剧情是阿西木下四川去运货，一是急切地想要赶回来会见情人，二是六月六花儿会马上就要到了，作为花儿唱把式的阿西木，想赶回来参加花儿会，此时的音乐就用了传统花儿《六六儿三令》。《六六儿三令》是小快板节奏，这个曲令的节奏型和剧情中所要表现阿西木的心情吻合，配上歌词“赶山会，我好比是离弦的飞箭”，准确地刻画了人物形象。当阿西木见到情人海迪娅时，又用舒缓柔婉的《脚户令》抒发了“十八马站下四川”后对海迪娅的思念之情，这首曲令与剧中所要展现的意境是完全合拍的。

二、借鉴戏曲音乐、歌剧音乐编创手法形成的戏剧化唱段

花儿曲令在运用到剧中时，为了增加音乐的戏剧化，借鉴了戏曲音乐、歌剧音乐的编创手法，在保留花儿音乐特色的基础上，形成了单曲变化唱段以及风格接近的传统花儿曲令连缀式唱段。

第一，借鉴歌剧音乐和戏曲音乐编创手法创作的单曲变化式唱段。在花儿剧《瓜园情》中，有一段奴海的唱段《粉莲纸糊下的窗亮子》，这个曲调的原型是《保安令》，这首曲令结构是典型的花儿上下句性质的两句式，由于要表现剧中奴海复杂的内心矛盾，因而将唱词衬词部分的虚词改为实词，并将两句式曲令通过变化重复的主题创作手法，发展成了具有起、承、转、合性质的四句式结构，较细腻地完成了叙事任务。传统花儿曲令的主要演唱形式是独唱与对唱，在花儿剧中，除了保留这些花儿演唱形式外，又借鉴了歌剧与戏曲中的领唱与合唱、齐唱与伴唱等演唱形式。比如在花儿剧《雪原情》中，有一段音乐《把青春铸造个未来》，就是一段领唱与合唱的曲目，合唱部分采用了主题模式上行模进的手法，形成了音区渐高、力度渐强、情绪高涨的二声部合唱，领唱部分用的是花儿《六六儿三令》，作曲将这首花儿曲令进行了下行模进，发展成了带有沉思性的乐段。又如《花海雪冤》第二场，管家哈福禄想娶海迪娅并霸占海家财产，海占魁又把海迪娅许配给了财主马二的儿子，而海迪娅却钟情于花儿王阿西木。为了表现哈福禄、海占魁、海迪娅之间深刻的矛盾，此时的音乐借鉴歌剧中重唱的形式，通过对花儿曲令进行节奏、旋律、调式的变化，刻画出灰心失望的哈福禄、满心喜悦的海占魁、焦急震惊的海迪娅等音乐形象。再如《花海雪冤》第三场，海迪娅的父亲被害，阿姨则乃拜作伪证说杀害海迪娅父亲的凶手是阿西木，而海迪娅与阿西木是情人，因而听到这个消息时海迪娅的心情无比震惊，她在痛苦与悲愤之中演唱了《霹雳一声接一声》唱段，这个唱段运用伴唱手法（戏曲中的帮腔）来展现戏剧冲突。 第二，将风格接近的几首花儿曲令连接起来，形成曲令连缀。花儿剧中，一首单一的曲令很难表达剧中人物的感情、展示戏剧冲突，因而剧情中经常把风格接近的花儿曲令连接起来，以达到深化剧情的效果，这种创作手法类似于戏曲中的曲牌连缀。比如《花海雪冤》中县官的唱段《我坐上轿子出县衙》，全曲共31小节，前17小节直接使用[仓啷啷令]，经过中间4小节的过渡，后10小节用的是宴席曲《尕老汉》，演唱形式采用一领众和，增加了快乐气氛，为塑造具有个性特色的县官形象起了很大的作用。（见【谱例二】）

在花儿剧《曼苏尔》中，许多唱段都采用了把众多花儿曲令连缀成套，根据人物和情节的需要，加以适当的变化创造而成。比如在第一场潭边定情中曼苏尔的唱段《龙潭公主是最俊的牡丹》，通过两首曲令的连缀，形成了带再现的三段体结构。

第三，吸收当地民间音乐形成的曲调。花儿剧音乐在发展中，大胆吸收当地音乐资源，如说唱音乐、回族宴席曲、民间小调等，运用对比、展开、模进、重复等音乐发展手段，将其进行适当改变和拉长，使许多唱段更加符和剧情发展的需要。如《花海雪冤》剧中海占魁的唱段《天上起风地上刮》，这个主题是从民间歌曲《织手巾》摘引出来的。又如《花海雪冤》中的幕后配唱《海家大院的红牡丹》，借鉴的是西宁贤孝音调中一个小分句，通过衍化发展而成。而《花海雪冤》中，采用民间小调《五更月》创作了一段极富风情的唱段《金闪闪盖头火红的边》，对帮助塑造美丽、温柔的海迪娅形象起了很大的作用，《五更月》表现的是一位小姐精心打扮，等待与情人幽会时的喜悦心情，这段乐曲和剧中所要表现的海迪娅万般情丝如浪翻的情绪完全一致。（见【谱例三】）

再如《花海雪冤》中有两段表现知县喜悦心情的唱段，音乐原型是花儿流行地民间经常演唱的酒曲《尕老汉》，这首乐曲轻快活泼、生动幽默，形象地刻画出一个具有喜剧色彩、又公正无私的县官形象。花儿剧《雪原情》中有一出剧情，两地民工因为误会发生磨擦，为了表现剧中的紧张情绪，运用了河州贤孝的快板说唱;随着后面的剧情展开，更是出现了劳动号子、宴席曲《莲花落》、酒曲《数麻雀》以及回族婚礼中的《恭喜曲》，这些民间音乐与河州花儿曲令交相辉映，共同为塑造花儿剧丰富的人物形象以及跌宕起伏的故事情节发挥作用。

丰富多彩的花儿曲令以及花儿盛行地品类繁多的民间音乐，为花儿剧的音乐创作提供了丰厚的土壤，音乐工作者通过加工、改编各类花儿曲令和民间曲艺，立体地展现着花儿剧的歌舞性、叙事性、抒情性、戏剧性的音乐形象，构建了独特的花儿剧音乐创作模式。

参考文献：

[1]《中国民间歌曲集成》甘肃卷编辑委员会.中国民间歌曲集成・甘肃卷[M].北京：人民音乐出版社，1994.

[3]王耀华.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.

[4]马忠贤.花儿烂漫[M].临夏：临夏回族自治州文联、文化出版局，2003.