重返80年代电影中的青年形象

一、从重返“80年代文学”到重返“80年代电影”

可以看出，“80年代文学”是重返80年代文化的缘起和核心，精彩纷呈的小说、诗歌流派在激昂的宣言、诚挚的作品中投射出作者的情怀和时代波澜。从影响力上来看，中国当代文学在80年代达到了自己的黄金时期。在文学作品如火如荼遍地开花的时候，经历了漫长蛰伏期的电影艺术也重新踏上技术语言、文本语言的探索，大量小说被改编成电影。但与今天的影视改编不同，80年代的影视改编属于“小说养电影”，被改编成电影的往往是影响较大、艺术性较强、具有一定文化症候性的经典文本，如《人到中年》（谌容）、《人生》（路遥）、《红高粱》（莫言）、《孩子王》（阿城）等；如今小说艺术逐渐隐匿于电影之后，成了“电影养小说”，人们往往首先接受了电影，在电影吸引力之下又读小说（如观众看完《黄金时代》之后购买萧红作品阅读）。

走出80年代之后，对80年代电影的回顾从来没有停过，但与文学研究中较为集中明确的探讨不同，对80年代电影的回顾往往隐没在代际谱系中。在确立了基本的代际划分之后，80年代电影研究逐渐集中为第四代研究（主要跨越80年代上半部分）和第五代研究（主要跨越80年代下半部分）。一般认为第四代导演塑造了一批坚贞不屈的人物，他们虽然不上战场，却是新时代的英雄。同时也把镜头对准日常生活中朴实无名的小人物，力求揭示人的价值，追求诗意和人性美。而中国当代电影的崛起和醒目则离不开第五代导演的集体亮相，从某种程度上说，当时理论界苦苦追寻的电影与戏剧的分离、电影本体的独立，事实上也是由第五代导演的电影美学探索来实际完成的。《一个和八个》（1983）突出人物造型而削弱语言、《黄土地》（1985）在基本故事情节中插入表意性极强的镜头段落、《黑炮事件》（1986）刻意展示非叙事性意象、《盗马贼》（1986）舍弃常规故事片的叙事框架而采用类似纪录片的叙述方式、《红高粱》（1988）更推动了影像语言和情节叙事、艺术性和观赏性的成功结合。也正是他们的成功为中国电影研究形成了代际划分的传统，吸引了大量追随者。

重返80年代，是以历史为底、以重返为顶，架构出一个新的批评空间，这个空间包含着过去何以成为现在的全部过程。80年代电影中当代青年形象的演变就是这个空间中颇值得重新体会的一个过程。新中国成立以来的银幕青年形象大体上单一而扁平，围绕国家、红色政权塑造积极向上的政治身份，这种通过参与政权建设来自我命名的欲望在“文化大革命”时期达到巅峰。1978年之后，这个传统随着国家意识形态话语从阶级斗争转为生产改革而逐渐结束。阶级斗争传统的弱化，一方面意味着青年要回归日常生活、回到现代性叙事话语当中，但另一方面也意味着处于观念转型期的80年代青年所独有的痛苦。同样，介于中国电影政治时代（70年代）和市场时代（90年代）之间的80年代[1]，也是当代中国电影史上的关键转型期，通过这一时期的电影可以清晰地看到政治、经济、文化三者之间的关系在当代中国的历史坐标系中逐渐挪移。

二、80年代电影中的当代青年形象

青年主人公在社会变迁中的成长和挣扎包含了鲜明的情感和个性特征，观察青年在时代变迁中的个人叙事表达和反抗在某种程度上成为考察时代主题最直接的渠道。90年代之后，尤其是高考制度逐渐完善以来，曾经站在时代风口浪尖上的青年其生活整体上趋于同质化，从社会退回到狭窄的校园和家庭。因此，重新审视80年代电影中的青年形象变化，意味着把青年形象作为一个包含着代际更替、充满了退守抗争的场域，对单一主流话语进行拆分和透视。

纵观百年中国史，青年力量与新中国的诞生密不可分，在每一次革命和时代转折中他们都率先被发动起来，最迅速地对国家话语变化做出反应，如今他们是社会主义事业接班人，如何在这个新中国历史上极为重要的转型期向接班人传达新的信号意义深远。在国内政治、经济、文化的复杂话语中、在国际环境全球化和商品化的浪潮里，80年代的中国对于社会主义事业内涵的定义在不断调整，最终用“建设有中国特色的社会主义”标记了一个崭新的身份。国家意识形态话语的调整，为青年指明了新的方向，纵观80年代电影我们既看到了国家话语对青年形象的规训，也看到了规训之下社会主义新青年从“革命小将”到“顽主”的变身，规训和反规训之间不能产生新的制衡。以国家主义话语为主体的主导意识形态对青年形象的生产与塑造也从单一的对立模式演变为一个复杂的国家话语规训体系。一个百废待兴的国家如何重新整合国家话语，也将如何重新塑造新一代青年。 从芝加哥学派、伯明翰学派的青年亚文化（Youth Subculture），到当代的后亚文化理论（Postsubcultural theory），都是把青年文化放到亚文化的范畴中，强调分离、区隔、风格和抵抗。“‘青年’和‘亚文化’都是伴随着现代社会的形成才出现的新词语，并最终在工业化和城市化进程中获得了相对稳定的人群区分意义和政治文化内涵。”[2]而当我们重读80年代电影的时候，却发现当代中国的青年形象/青年文化经历了一个从主流文化走向亚文化的过程，电影银幕上的青年形象从“革命小将”的主流文化位置到摇滚青年的亚文化形象，以获得个人言说空间为代价，逐渐失去问政的权力和身份。

在80年代前期出现了一批以“四人帮”为题材的电影《严峻的历程》（1978）、《峥嵘岁月》（1978）、《灯》（1978）、《风浪》（1979）等，描写了以“四人帮”为核心的反动力量阻碍生产建设，破坏科学研究，表面上坚持以阶级斗争为纲，事实上是在建立集团权威，目标直指最高政权，最终邪不压正阴谋败露，社会主义建设事业迎来新的生机。电影中出现了这样几组人物，一边是同共和国一同成长起来的老一辈革命家，他们尽己所能维持稳定、恢复生产、拉住社会崩溃边缘的缰绳，站在他们背后的则是坚持生产的老一代工人（中流砥柱）和意识到生产建设才是社会主义事业希望所在的新一代工人（未来的希望）；而另一边则是受“四人帮”引诱和指使的新一代革命者，他们没有经历过枪林弹雨，革命就是手中的公文包和大字报（《严峻的历程》中的程少杰），他们对于革命的理解狭隘而偏执[《巴山夜雨》（1980）中的“革命小将”刘文英]，而他们的背后则是预谋篡权的阴谋家。两条阵线上出现了一种老/少的倒置。电影对年轻“革命者”（《严峻的历程》中的程少杰、《峥嵘岁月》中的裴文斌、袁占彪）形象的展示象征性地清算了“文革”，在坐实“四人帮”（在电影中以匿名的“领导”形象出现）篡权野心的同时，也将其塑造为“官僚型”青年形象。他们醉心于政治斗争，将其理解为青年人应当献身的革命事业，为了能够踏上官僚体系的顶端不惜一切代价。

在对历史做出裁决之后，说服青年彻底告别阶级斗争的“命名式革命”和碌碌无为的明哲保身，投身现代化建设事业成了核心主题。尽管现代化建设事业面临着资金、物料、技术的全面匮乏，但青年人求知若渴的精神、坚持不懈的行动力就是改革的动力和保证。《小字辈》中的革新能手小葛便是现代化事业的基层模范，他投入个人的时间和金钱，却将研究成果无偿献给现代化事业。圣人一般的小葛成了所有小字辈的榜样，一方面说明现代化事业需要夜以继日地科研创新，只有新的科技才能带来便捷舒适的生活；另一方面也告诉我们，推动现代化事业发展不仅仅是科学家和专业技术人员的任务，更是每个年轻人的任务，只要人人都成为“求知型”青年，四化建设一定会取得辉煌成就。在《并非一个人的故事》（1978）里，以丽农为代表的新时代农村青年渴望用先进的工业技术实现农业机械化，科学地推动农村建设。农村建设中的“求知型”青年对不敢搞科研的工程师张恒颇有微词，“农民干什么你干什么，还要工程师干什么？”“求知型”青年既回应了粉碎“四人帮”的合理性与必然性，也开启了现代化建设事业的新内涵，他们相信知识改变命运，他们是新一代的知识青年。

三、“你不可改变我”：规训的失效

1978年5月，关于“真理标准”问题的讨论点亮了新一轮意识形态重组的信号灯，讨论也许未必真正推动了民众对于真理的理解，但其后的一系列政策变动至少明确标明了此刻“真理”的内涵，结束阶级斗争及其带来的混乱状况。“官僚型”青年位于官僚体系较上层，其对“革命”“政权”狭隘而自私的理解造成了极其恶劣的后果，他们是不在场的“四人帮”的化身，他们作为上层建筑的破坏者必须受到严厉“惩罚”，和“四人帮”一起接受审判。用国家机器对问题青年进行惩罚和规训，通过裁决犯错的青年人来回应历史的错误，在进入新历史语境整顿青年形象的同时也形成了一种替换，由于无法剖析极端意识形态的形成，便将其置换为大坏蛋培养小坏蛋“上梁不正下梁歪”的家庭叙事。电影所表现的对青年人的裁决在银幕上解决了历史遗留问题，在光明的结尾中许诺新的未来，只要青年选择了正确的社会主义道路，不逾越社会伦理规范，就能期许一个稳定和谐的社会。然而这种理想中的裁决也只是象征性地对历史错误进行命名，而命名式的审判依然没有走出思维定式，尤其是对“官僚型”青年的展示，留下了暧昧的寓意空间。

经历了裁决之后，80年代青年又迅速成为投身现代化建设的“新青年”，四化建设中的“四有新人”（有理想、有道德、有知识、有纪律），只不过此时他们所面对的现代科学技术知识的召唤已和世纪之处完全不同。新文化运动请出德先生和赛先生，科学与民主是青年为之奋斗的目标，新青年的“新”在于首次作为近代史上一股独立的政治力量，肩负着建设一个民主共和国的重任。80年代初，国家主义话语规训中的新青年核心则在学习先进科学技术知识，重建百废待兴的国家。对“官僚型”青年的审判和“求知型”青年的标举暗示着五四以来以青年人为革命浪潮先锋的传统逐渐结束，现代化建设事业亟须去政治化的求知者，他们能够摈弃政治偏见专心科研，赤诚地服务于现代化建设事业。而这也正是青年消失的源头，国家政权的稳定和生产的发展不再需要依靠青年人破除一切的“革命”，社会主义建设事业现在需要的是先进的设备、技术与能够掌握技术的人。

在80年代前期电影中，对青年的塑造总是与先进生产力相联系的，而这里的先进生产力显然是集体的、复数的，要为国家总体生产力的增长付出个人的努力。在《远方的星》（1983）中张芸芸面对牛奶厂的赵建新和体贴的姜平如，最终还是倾心于赵建新，因为他所代表的是面向未来的生产力。进入80年代后期，我们对于“先进生产力”的定义发生了一些变化，开始从不可数的生产中抽离出个体的生产。在《你爱我吗》（1989）里，水云因为羡慕城里人的生活，离开火旺嫁给了城里人。水花不满姐姐的做法，帮助火旺一步步战胜困难，最终成为“种田状元”，两个人也走到了一起。在这里，火旺的“优秀”意味着他的生产赋予了他获得个人幸福生活的能力，也弥补了不是城里人的身份劣势。“个体”观念的形成让青年重新审视体制内/体制外、个体/国家、自我/他人之间的关系，重新定位自己，而后逐渐形成了80年代后期电影中逐渐凸显出来的“叛逆型”青年。 80年代后期电影中出现了时髦的“新潮青年”，他们不同于仅仅在言语、衣着上标新立异的社会青年，而是在价值观上不再一味附和国家、集体，他们坚信“我跟别人不一样”，成为了主流文化中的“叛逆型”青年，开启了中国当代文化中青年亚文化的源头，也使得电影不再能够承担国家主义话语规训青年的工具职能。在《摇滚青年》（1988）中，龙翔先是放弃了代表单位体制的传统舞蹈，投入现代霹雳舞的怀抱，凭借自己的舞艺获得了巨大的商业收益；但当他发现汹涌的市场很快就会吞噬掉他的舞蹈自由时，他再一次选择了放弃，放弃招手即来的收益，寻找内心的自由和对舞蹈更深入的理解。《太阳雨》（1988）中的少女孔令凯，选择做模特而放弃考大学，对一切新鲜事物充满兴趣，她拒绝按照别人的期许生活，事实上也是拒绝接受主流的规训，自觉地成为叛逆者。《顽主》（1989）中的“三T公司”虽是顽主们一时兴起之作，但“替人排忧、替人解难、替人受过”的服务口号却透露出理想主义情怀。

《孩子王》（1987）中的知青老杆无疑是整个80年代电影中最具有症候性的当代青年形象。他的无能、落寞与固执的坚守与其说是在回望“文化大革命”，不如说是揭开了一个新的困境，如果无法接受和认同体制和规则的召唤该怎么办？老杆离去的背影预示着接下来还会有更多的青年像他一样困惑和茫然，他们既无法在体制中坚定一种主流意识形态信念，也在经济浪潮中磕磕绊绊步履维艰，他们边走边失败。

从强有力的裁决，到现代化建设事业的召唤，随着工业化、城市化进程的发展，80年代电影中国家主义话语对当代青年的强规训力逐渐消失，同时象征着国家意识形态观念的阶级意识逐渐弱化。但必须注意的是，阶级观念并没有彻底消失，取而代之的是阶层观念形成。从阶级观念到阶层观念的转变成为了当代青年文化中的核心政治隐喻。当代文化中许多难以回答的问题，恐怕答案都包裹在80年代电影的当代青年形象变化中，比如青年的消失。纵观80年代电影中的当代青年形象就会发现，事实上也并不是青年“消失”了，而是青年在80年代被重塑了，在此之后每一代青年的核心命题都归拢为如何在阶层日益固化的社会体系中寻求身份、地位的提升，并最终将身份、地位转化为相对应的财富。

瘦弱的老杆恰恰是青年从无条件接受国家召唤的主流文化身份到强调分离、风格、抵抗的亚文化身份的转折点，产生出新的政治内涵。无论是龙翔对自由的向往，还是“三T公司”为人民服务的理想；无论是丁健的“我跟别人不一样”，还是孔令凯的“你不能改变我”，都在暗示着曾经国家主义规训话语作为一种对青年强有力的意识形态召唤工具如今在电影中逐渐失效――不管你是谁，你都不可改变我。

注释

[2]孟登迎：《民间恶魔、身份认同还是仪式抵抗？――西方青年文化研究的历史和多重视野》，《亚文化之后：对于当代青年文化的批判研究》，中国青年出版社2012年版。