皇甫公窟的美学的思考研究

皇甫公窟的美学的思考研究 皇甫公窟的美学的思考研究 皇甫公窟的美学的思考研究 精品源自历史科

世界文化遗产——龙门石窟,是中国佛教石窟艺术的重要组成部分,也是世界石窟艺术中(公元五世纪末至八世纪中叶间,即中国北魏太和十七年至唐天宝十五年)最辉煌壮美、璀璨绚烂的篇章,堪为中国石窟艺术早期后段和中期的光辉典范。龙门石窟以北魏和唐代造像具有当时艺术的顶峰及匠心独具、不可复制的皇家风范,对中国石窟艺术的创新与发展做出了不可或缺的重要贡献。

在龙门石窟2345个窟龛中,皇甫公窟是其中的一个中型洞窟[1](卷一)。它是北魏晚期有计划开凿、一次完工,在龙门石窟中型洞窟中唯一标有绝对纪年、保存比较完好的典型洞窟。皇甫公窟在窟型构造、造像布局和装饰艺术方面体现了艺术家高度完美的匠心。因此,我们不妨从美学角度对该窟进行剖析与研究。

一、洞窟概况 关于碑额所刻的“太尉公皇甫公”,与《北史·外戚传·胡国珍传》相验可知,他是北魏孝明帝时的权臣、赃官皇甫度。

皇甫公窟仿佛一座皇宫或寺庙的殿堂,雕刻和装饰极其豪华。

首先,就窟外立面(图

1)而言,窟檐凿出仿木结构的屋顶雕饰,前坡雕出圆筒状的瓦垄,其下有枋檩承托的檐椽13根。檐椽下为尖拱门楣,门楣下有拱梁承托,拱梁两端雕有回首顾盼、口中衔忍冬叶的龙头。门楣内浮雕七身坐佛,佛名是:毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍浮佛、拘留孙佛、拘那舍牟尼佛和迦叶佛,再加上释迦牟尼合为七佛。

图1 窟外立面简图

在门楣上方两侧,对称雕出两身伎乐飞天。化生童子,一个欢乐飞动的场面在这里得到了充分的体现。

窟门南北两侧,各雕一束腰莲花倚柱,形状颇为别致。门柱两侧又各雕一位力士,其高2.04米。力士姿态威武,蹙眉怒目,确有一种大无畏神态。

进入洞内,其地面、窟顶、四壁无不错落有序地雕刻着佛龛、坐佛、千佛、菩萨、伎乐、罗汉、供养人、狮子及各种图案花纹(图

2)。洞窟高4.50米,宽7.25米,深6.30米。为穹窿顶,整个洞窟平面作马蹄形。

图2 洞内造型简图

窟顶正中为一朵大莲花,莲花南北萦绕着六身伎乐飞天,在欢快地演奏。它与地面上似锦毯一般由莲花组成的图案上下映衬。

洞窟正壁前1米的高坛上,有一通壁大龛,进深约1.30米,龛内高坛之上以主尊坐佛为中心,左右两侧配置二弟子和二菩萨像,再两侧与南北两壁相接处,还各雕一半结跏坐菩萨(图

3)。

图3 洞内西壁造型简图

上图中这七尊大像,排列俨然有序,主尊坐佛体量最大,最为突出;六尊弟子与菩萨的单个体量,仅是大佛的三分之一,显然处于衬托地位,且高低不一,有坐有立,姿态各异。主尊释迦牟尼,高3.18米,左手镌为六指,想必有特定的用意。

坐佛身后的项光与背光,在正壁上用浮雕技法雕出。项光为圆形,背光为舟形。

在正壁七尊通壁大龛下坛基正面两侧,各雕一蹲坐式的狮子,其硕大的尾巴呈伞状刻于坛基的壁面上。在坛基二狮子以外南北还雕有小龛。北侧刻两个造像龛,一盈拱龛。南侧为一宝盖龛。这些既丰富了造像题材和内容,又装饰美化了坛基的壁面,使整个正壁大龛更为统一完美。 再看南壁,佛龛雕饰和造像内容均与北壁迥异。南壁中部凿一曲拱垂幔大龛,其西侧刻一排宽窄大小不一的小龛,其东侧刻有化生童子、供养菩萨、云气、忍冬纹等。整个壁面层层叠叠,纷繁而不紊乱。

就其中部大龛而言,在位置上显然与北壁大龛对应。龛楣内刻五尊结跏趺坐佛,坐佛间刻有弟子或菩萨立像六身。龛楣两侧刻化生童子。龛楣两端刻供养比丘,唯见西端为五身。在龛楣东西两侧的上方,分别雕出维摩、文殊问疾故事。

圆拱大龛内雕刻造像一组。主尊菩萨结跏趺坐于正中的覆莲座上,通高1.68米。菩萨头两侧有宝缯四条,下着长裙,腰间束带,帔巾垂至腹前交叉穿璧。二弟子立于菩萨两侧,惜大部已残毁。另有二菩萨分别立龛外两侧的两立柱之间,头部已残失,唯见华丽的服饰。

窟门内即东壁的雕刻造像内容,门内上方为一尖拱火焰纹大龛,大龛内刻三个小尖拱龛,中间龛内刻释迦、多宝二佛并坐,两侧龛内各雕一佛二菩萨。前壁门两侧各雕一立佛二菩萨,头均残。两侧立佛、菩萨姿态服饰略同。

二、美学特征

皇甫公窟是北魏晚期佛教石窟艺术的一个具有代表意义的标准型洞窟。之所以它能成为具有代表意义和标准型的洞窟,除了官高胄显的皇甫公贪欲得到很多财物为石窟造像提供丰足的经济基础这一首要的先决条件之外,那就是因为这一时期的艺术家在佛教石窟造像的理论、题材、内容以及造像形式、美学意趣、造像技法等方面长期积累了丰富的经验和智慧,比起北魏早期、中期佛教造像艺术的水平更加成熟、炉火纯青。不过任何艺术作品,往往或者总是凝聚着一种后世不可模仿的时代烙印和精神个性,也就是体现出一种强烈而鲜明的美学特征。那么皇甫公窟在形式与内容方面具有哪些特征呢?我们不妨粗略加以剖析和简单阐释。

在美学理论形式美法则中有一种对称的美,这是事物中相同或相似形式因素之间相称的组合关系构成的绝对均衡,是平衡法则的特殊形式。这种特殊的形式,容易使人在审美过程中感到事物或作品亦即审美客体的整齐、规律、稳重和沉静。例如西方宗教建筑的结构和中国古代皇宫建筑的布局都多用对称形式或轴线对称形式以显示其稳固、庄重及宏伟规模。此外,多个相同或相似的形式因素的重复对称能表现出较强的节奏和韵味。这些在皇甫公窟的规划、开凿过程中都得到了充分的实践、应用和体现,显示出审美主体刻意追求对称美的强烈意图与愿望。

皇甫公窟从外到内一直采用轴线对称手法开凿营造。说它是轴线对称又不绝对,因为对称的内容和人物形象姿态都各不相同,甚至千变万化。内容布局与组合,里里外外、左左右右、上上下下、前前后后、层层叠叠无不充溢着对称、照应格局,显然这是经过艺术家苦思冥想和精心构思、巧妙设计组合而成的一个复杂和谐的佛教造像艺术整体。

皇甫公窟的佛教造像题材内容丰富多样。据不完全统计,造像组合形式有七尊式、六尊式、三尊式、二尊式等,造像题材有释迦牟尼佛、释迦、多宝佛、迦叶、阿难二弟子、文殊、普贤二菩萨等;装饰动物与花纹有金翅鸟、龙首、菩提树、怪兽、莲花、莲蕾、莲蓬等。有些题材虽然重复,但造像形态、构图格局、体量大小却不相同,甚至大相径庭。

形式服从内容,内容与形式必须一致。丰富多样的题材内容,必然产生多样统一的美学形式法则。这种美学形式法则追根溯源仅始见于两千多年以前老子哲学中的“正复为奇,善复为妖”[2](五十八章)。所谓“奇”“正”这对概念,是指艺术创造中整齐与变化相统一的表现方法。“正”指正常、整齐、均衡,“奇”指反常、怪异、创新、参差、变化。这种事物与事物或形式因素之间矛盾、变化、彼此相反相成,正中见奇,奇中有正,奇正相生,于是便产生出和谐的、新颖的艺术美。皇甫公窟的造像艺术正是这一美学法则的典范。在内容和形式的辩证关系上强调多样统一的和谐美,这是事物对立统一规律在人审美活动中的具体表现。实践把握应用这一法则便会产生寓变化于整体之中的效果。皇甫公窟的造像艺术,既对称、平衡、整齐,又变幻、参差、错落;既主次分明,比例适度,又俨然有序,布局严谨;既表现出具体内容与形式的独立性,又表现出互相之间在本质上的整体性;造像内容既疏密有致,又似旋律一般有鲜明的节奏韵律,使人一点也不感到单调、呆板或杂乱无章。相反,把各自独立而有差异的造像内容在特定的组合中形成一种内在的联系,并构成统一体,如此就像西方美学家所说的那样,多样统一是天意或神的安排,我们说皇甫公窟是艺术家用鬼斧神工开凿而成,所以说它给人以充分的审美愉悦与享受。

三、美学功用与价值

前已述及,皇甫公窟的开凿营造,其目的是皇甫公为了媚事胡太后和魏孝明帝,当然也是希望佛祖能降福祉,保佑太后、皇帝和他自己能平安无事,永享太平。但是,如何能在造像内容上显示这种希望、期盼与意图呢?那就是采取象征手法,即把神人化,把人神化,人神交融。说到底就是佛即帝王,帝王即佛祖在世,这种人格与神格构成的审美主体与审美客体的关系,正是北魏皇室崇法信佛、石窟造像惯用的传统做法。据《魏书》卷一一四《释老志》记载,在北魏早期开凿云冈石窟之时,明文“召有司为石像,令如帝身,既成,颜上足下,皆有黑石,冥同帝体上下黑子”。这就是北魏朝廷建构佛教石窟艺术这一不朽功业的意念、思想和价值取向。果然,在云冈石窟造像中一主尊佛像真的在脸上、脚上嵌入黑色的小石头,以象征皇帝身体上下的黑痣。关于云冈石窟的帝王象征雕像,主要集中在早期的昙曜五窟,而且表现得非常鲜明完整。据研究这五窟主尊造像分别象征着魏孝文帝以前的五个皇帝,其中第18窟主尊象征世祖太武皇帝拓跋焘,为诸家公认,也有认为第20窟主尊象征高祖孝文帝拓跋宏等诸说不一[4](P3

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4)。这样就把石窟造像推向一个政治与宗教、