对于文艺理论的疑问与方法探索

对于文艺理论的疑问与方法探索 对于文艺理论的疑问与方法探索 对于文艺理论的疑问与方法探索 划

从20世纪20年代到中华人民共和国成立,是马克思主义文艺理论在中国不断传播、不断扩展影响直至占据主流地位并大致形成自己的理论边界的时期;从新中国成立后的1950年代至今,是马克思主义文艺理论在中国不断巩固和强化主导地位、不断圈定和扩展理论边界的时期。马克思主义文艺理论在中国的传播并形成为主流文论话语,自然有其历史必然与理论成就,但不可否认,在这一过程中也存在一些值得引起反思的历史过失和问题。这里暂且不论前一个历史时期,仅就新中国成立以来的发展情况略作指陈。

新中国成立之后,由于处于社会主义与资本主义两大阵营对峙冷战这样一种特殊的国际政治格局之下,政治上一面倒的国策选择,致使马克思主义在政治和思想文化领域取得了绝对化的统治地位。同样,马克思主义文艺理论也成为中国当代文艺理论研究唯一具有合法性的主导性或者说主宰性话语。久而久之,在现代新文艺发生之后包含各种非马克思主义理论和批评在内的多元文论研究结构系统就被单一的马克思主义文艺理论所置换了,复数的现代文艺理论研究变成了单数的马克思主义文艺理论研究。

这一特定历史语境下的置换,一方面把文艺理论研究的形态和取向窄化了,窄化为马克思主义文艺理论研究单一或唯一的形态和取向;另一方面,反过来说,马克思主义文艺理论又被无限地泛化了,什么研究都带上了“马克思主义”的帽子。时至今日,不少文艺论着,还习惯性地愿意给自己的研究加一个“马克思主义”的标签。这是一个总的情况。

如果再细加区分,1950年代至今马克思主义文艺理论研究的泛化又可以分为两个不同阶段,表现为两种不同情况。从1950年代至1970年代,是马克思主义文艺理论固化边界的阶段,固化的初衷和目的是确立中国马克思主义文艺理论研究的新范式、新观念、新理想、新标准,并以此指导新中国的文艺实践。应该说相对于此前时期的状况而言,当时也确实在一定程度上形成了新的马克思主义文艺理论范式,即以文艺与生活的关系为基本理论架构的文艺反映论,而且这一新的理论范式在指导当时的文艺创作实践和批评方面也的确发挥过积极的作用,但令人遗憾的是,这一时期的边界固化最终的结果却是走向了僵化和教条化。

在政治运动接连不断,“封(封建主义)、资(资本主义)、修(修正主义)”统统反掉,一切古代和外来的文化都不敢入研究者法眼的的历史语境下,从国家层面大的治国方略和意识形态选择到具体一些的文化运作和文艺理论研究,表面上看起来什么研究都带上了“马克思主义”的帽子,但在这顶大帽子下的思想蕴涵和理论内容却是极其狭窄单薄的,所包含着的实际思想内容极其有限,而且那时对马克思主义文艺思想的确认和解释常常是经过了政治斗争需要的过滤,是经过了人为选择的,教条化、片面化屡见不鲜,有时甚至走向极度的扭曲和悖离。从学术创新的角度来看那整个三十年的马克思主义文艺理论研究,除少数几个理论人物和理论文本之外,在总体上很难给予较高评价。

从1980年代至今,是马克思主义文艺理论扩展边界的时期,这一时期在改革开放的时代语境之下,马克思主义文艺理论研究展现出了开放性的时代特征,大胆地借鉴、汲取西方现当代非马克思主义文艺理论成果以及中外古今一切优秀的文艺理论遗产,以开放的姿态拓展马克思主义文艺理论的学术境域和话语空间,以应对急剧变化了的文艺发展现实,从而在观念的创新和体系建构方面展现出了新的气象和格局,与此同时也逐渐地改变了马克思主义文艺理论研究以往在人们印象中形成的教条化、极端政治化的僵化生硬形象,逐渐地恢复了生机和活力。然而,毋须讳言的是,这一时期马克思主义文艺理论研究也历史地产生了一种新的倾向,就是转向了泛化。在相当多的学者那里,似乎西方现当代文艺理论的各种理论观点,诸如形式主义文论、现象学文论、存在主义文论、解释学文论、结构主义文论、以及各种形式的解构主义和后现代主义文论,什么都可以拿来补充马克思主义文艺理论,都可以与马克思主义文艺理论相嫁接。

如此一来,文艺理论研究的思维空间、思想格局和学术形象的确有了新的变化,但究竟什么是马克思主义文艺理论,马克思主义文艺理论与非马克思主义文艺理论的区别何在,却弄得越来越模糊,越来越不清楚了,不少人甚至不屑于思考和谈论这种区分。这种泛化所带来的模糊认知,致使当前的学术界对于究竟哪些人算是马克思主义文艺理论研究者,哪些学术观点算是马克思主义文艺观点,都已经难于达成共识了。如果连什么是马克思主义文艺理论都说不清楚了,那还怎么讲马克思主义文艺理论的继承和创新呢?继承什么?又在什么基础上创新?基于上述历史反思,面向未来的马克思主义文艺理论研究的确有必要重新确立“边界”意识。

像任何一种理论系统一样,马克思主义文论研究的地形图或理论边界是由其基本的精神、原则和主要观念以及与这些精神、原则和观念相适应的理论关系、理论命题和概念范畴构筑起来的。所以确立马克思主义文论研究的“边界”意识,首先要强调文论研究必须回到马克思主义文论的基本精神、原则和主要观念上来。就此而言,“边界”意识也就是“主义”意识。

美国学者海尔布隆纳在《马克思主义:赞成和反对》一书的导言中曾经针对有的西方学者认为各种各样的马克思主义理论没有一个共同特征的错误观念,强调指出合称之为“马克思主义”的思潮是有一个可以得到“公认的共同点”的,这个共同点来源于一套能规定马克思主义思想的前提,凡是包含有这类前提的分析都可以正当地将其分类为“马克思主义的”分析。具体说,他认为马克思主义的共同特征包含了四个前提:第一是对待认识本身的辩证态度;第二是唯物主义历史观;第三是依据马克思的社会分析而得出的关于资本主义的总看法;第四是以某种形式规定的对社会主义的信奉。海尔布隆纳认为,他从四个前提所总结出的共同点,为马克思主义研究勾画出了一种能够发挥有益作用的框架结构,“它使我们能够相当准确地把理应称为马克思主义的着作与那些不应称为马克思主义的着作区分开来……此外,这种前提的框架还提供了另一种线索,使我们了解到马克思主义何以能恢复并保持经久不衰的生命力。

因为它使我们看出马克思主义能够集人类理智之大成,这就是从一种基本的哲学观出发,继而运用这种观点去解释历史,然后又分析现在,找出现存社会制度中的历史力量,最后则继续按照分析的方针,沿着固定的行动轨迹,在走向未来的方向中臻于完成”①。海尔布隆纳对于“马克思主义”的这样一个分析思路同样也适合于对马克思主义文艺理论的分析。首先,马克思主义文艺理论研究在其精神和原则上也以海尔布隆纳所分析的上述四个前提为基础,同时在体现这一共同特征的基础上,马克思主义文艺理论研究也形成了自己的一些共同性的文艺观念,如强调文艺的意识形态性质,重视文艺对社会生活的认识作用,关注文艺在社会革命与人类自由和解放中的启蒙潜能和功能等等。

如果一种文艺理论能够在某种程度上体现海尔布隆纳所分析的上述共同特征,并且认同这里所提到的这些主要文论观念,那么它自然就属于马克思主义,而如果一种文艺理论观念与上述特征和观念全然不搭界,甚至反对这些思想原则和观念,那么它就绝对不能称之为马克思主义文艺理论。就拿新时期以来关于文艺与上层建筑、与意识形态关系的争论来说,许多参与争论的学者都是承认文艺的意识形态性质的,只是对文艺与上层建筑的关系、与意识形态的关系存在着不同的理解,比如有人不同意文艺是审美意识形态的看法,甚至不同意文艺是意识形态的表述,而认为文艺是社会意识形式或意识形态的形式,是意识形态与非意识形态的结合体,诸如此类。这种不同的理解以及由此引发的争论是发生在马克思主义文艺理论研究者内部的。

但若像有的人那样完全否定文艺的意识形态性质,那就很难说它是马克思主义文艺理论了。所以,马克思主义文艺理论是应该有其基本规定性的,这些基本规定性划定了马克思主义与非马克思主义的边界。强调马克思主义文艺理论研究的边界,首先针对的就是把马克思主义文艺理论弄得边际不清、模糊不定的作法。

同时也必须指出,就好像一个人的生活空间或者一个国家的国土疆界会在时间维度中发生变化一样,马克思主义文艺理论的未完成性或历史开放性也决定了马克思主义文艺理论的边界不是凝固僵化、一成不变的,而是随着历史的发展而发展,有其不同的历史内容和创新性质的,像极左思潮泛滥时期那样把马克思主义文艺理论固化为几个抽象的教条和教义,基于政治斗争的需要而对其采取一种选择性认知的狭隘心态和作法也是必须摒弃的。

从世界范围来看,在马克思主义文艺理论发展的不同时期不同国度,对文艺的基本性质和社会作用,已历史地形成了反映论、意识形态论、生产论、社会批判论、文化政治论等多种学说。比如,国外一本文学理论教科书的着者们就认为从文学与社会的关系上解释文学是马克思主义文学理论的总方针,为此马克思主义文学理论把文学放在社会现实这一较大的框架里加以理解,将经济基础与上层建筑的结构关系作为文学分析的主要模式,重视意识形态这个概念。不过,在这个共同的前提之下,马克思主义文学理论又呈现为诸多不同的模式,包括反映模式、生产模式、发生学模式、否定认识模式、语言中心模式等等②。

在这个一与多的统一中,马克思主义文学理论既有着与其他非马克思主义文学理论不同的精神和原则,又活跃着拓展原有理论边界的思想冲动和批评实践,从而展现出马克思主义文艺理论与批评的形态多样性与内容丰富性。应该说,新时期以来的马克思主义文艺理论研究已经对上述各种理论学说和理论模式作了不同程度上的引进和吸纳。不仅如此,对现代非马克思主义文艺理论的诸多有价值的成分,如文艺创作理论、文本结构理论、艺术接受理论等,也多有借鉴和汲取。

这种引进和吸纳、借鉴和汲取,对马克思主义文艺理论的当代发展起到了丰富内容、深化内涵、拓展边界、增强活力的重要作用。如学界目前正在进行中的关于马克思主义艺术本体论思想的讨论,论争的双方都是在重新解读历史唯物主义理论基础上提出并论证自己的观点的,同时又都不同程度地批判接受了西方现代哲学和美学的某些理论成分,既是一次马克思主义文艺理论内部的争论,又显示出一定程度的的开放性特点,这种争论对推进马克思主义文艺理论的发展是有益的。在新的世纪,如何在坚持马克思主义文艺理论的基本精神和原则的前提下,将守护边界与拓展边界有机地统一起来,在内聚性的守持与开放性的外拓之间建立起一种既守护住“主义”又使“主义”获得新的时代内容的理论创新机制,依然是马克思主义文艺理论研究应该认真对待的一个重大理论与实践问题。

新世纪中国马克思主义文艺理论研究应该认真对待的第二个问题,就是要进一步强化学术研究的问题意识。一个时代的思想创新总是基于对时代问题的理论自觉。当代学术大师陈寅恪先生在《陈垣〈敦煌劫余录〉序》中说:“一时代之学术,必有其新材料与新问题。

取用此材料,以研求问题,则为此时代学术之新潮流。治学之士,得预于此潮流者,谓之预流。其未得预者,谓之未入流。

此古今学术史之通义,非彼闭门造车之徒,所能同喻者也。”①陈寅恪先生在这里提出了学术发展的一个共同规则,即开展学术研究,必须敏锐地发现问题,从而产生学术研究的任务和目标。“问题”是真正