文类与文学经典论述

文类与文学经典论述 文类与文学经典论述 文类与文学经典论述 精品源自英语

关于文学经典因文类而被建构的认识,一些理论批评家也曾有过一些概括性的模糊意识。例如在上世纪数次重版、影响较大的《简明外国文学词典》一书中,美国着名学者阿伯拉姆在为“史诗”、“悲剧”两文类词条释义时写道:(文学史诗)通常具有下列基本上来自荷马的传统史诗的特征:……对悲剧形式进行详尽的探讨……是从亚里斯多德《诗学》中的典型分析开始的。亚氏援引古希腊作家埃塞库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧为例证,从中归纳出结论,并以它为他的理论基础。②释义告诉我们:凡谈史诗,不能不提及荷马史诗;论及亚氏悲剧理论,不能不根据三大悲剧诗人的剧作。这正是文学经典最基本的气质。法国启蒙主义作家、批评家博马舍也指出:“难道范例的作品从最早不就是规则的基础吗?”③尽管其本意是反对拘守于已有文学规则,而又恰恰道出了文学作品因为作为其所属文类的规则而成为“范例的作品”、成为文学经典的事实。法国浪漫主义代表的雨果也说过:“典范有两类,一类是根据规则产生的,但在这类典范之前还有一类典范,即人们据以总结出规则的典范。”④后者即我们这里正在探讨的情形。

当代美国学者希尔斯认为:“‘杰作’这一范畴本身就意味着对文学作品长期以来做过的筛选和评价;它设定了某种类似于教规(Canon)的准则。”当一部或某些文学作品因文类而被建构为文学经典后,这些文学经典遂与其所属文类共同具有了某种无形的规范性和秩序力,从而对其后的文学创作及后续文学经典的形成构成无法避免和不可忽视的影响。这是因为,文学传统“总是给伟大作品留有位置,无论这些作品的数量多大。”①

一旦文学作品的经典身份得以确立,由于其接受广度和力度的优越性必然使其享有了其他一般性文本所无法企及的社会资本,亦即:任何创作活动的发生都无法回避既有文学经典的存在,都必须学会从业已存在的文学作品尤其是既有文学经典中汲取创作的技巧、方法等养分。所以继亚里士多德对荷马史诗、悲剧作品的高度肯定,贺拉斯也说:“你们应当日日夜夜把玩希腊的范例。”②法国新古典主义代表布瓦洛谈及牧歌的写作时,也把视线投向古希腊古罗马的经典:“你唯有紧紧追随陶克利特,维吉尔:/他们的篇什缠绵,是‘三媚’心传之作,/你应该爱不释手,日夜地加以揣摩”。③歌德也认为,对前人文学经典的学习与参悟是提高创作方法的不二法门:“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠观赏最好作品才能培育成的”;“让我们学习莫里哀,让我们学习莎士比亚,但是首先要学习古希腊人,永远学习希腊人。”④高尔基也结合自身体会开出了初学者必须认真研读的众多经典作品:“‘优秀的’法国文学———司汤达、巴尔扎克、福楼拜的作品对我这个作家的影响,具有真正的、深刻的教育意义;我特别要劝‘初学写作者’阅读这些作家的作品。这是些真正有才能的艺术家,最伟大的艺术形式的大师,俄国文学还没有这样的艺术家。”⑤如果说上述观点部分地具有强烈的流派色彩,那么意大利文艺复兴批评家明屠尔诺的经典观可能更具说服力:“如果我们以下品的诗人为模范,我们将一落千丈,不值得赞美。如果我们以上品的诗人为模范,即使我们落于其下,我们还可以留在备受赞美的诗人之列。”

⑥由此可见,既有文学经典作为一定社会或群体认可的公共资源,是后来一切文学创作活动无法逾越的起点,甚而可以说这种行为规律早已经内化为一种集体无意识。不过,事情总是辩证的:对既有文学经典的学习在产生积极意义的同时,也不免孳生对既有文学经典的某种依赖,一味蜷伏于文学经典的阴影之中,必将对文学创作带来不由自主的束缚和限制,导致创作主体个性的迷失,堕入平庸之渊薮,影响创作水准的提高以及文学经典的再生产。所以,接受美学创始人之一的耀斯曾指出:“就典范而言,审美经验的根本矛盾总是表现在它本身包含两种‘模仿’的可能性:一是通过典范来自由地学习理解;一是机械地、不自由地去遵循某条规则。”

⑦所以,就文学创作与文学经典关系而言,必须经历一个“入乎其中”而又“出乎其外”的漫长而艰辛的妊娠过程。20世纪西方最有影响力的诗人、批评家之一的艾略特在《传统与个人才能》的着名论文中曾经指出:当一件新的艺术品被创作出来时,一切早于它的艺术品都同时受到了某种影响。现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。由于新的(真正新的)艺术品加入到它们的行列中,这个完美体系就会发生一些修改。在新作品来临之前,现有的体系是完整的。但当新鲜事物介入之后,体系若还要存在下去,那么整个的现有体系必须有所修改,尽管修改是微乎其微的。①这种对既存的“完美的体系”的修改,注定了凭借“出乎其外”来实现文学经典再生产必然充满斗争与苦痛。纵观西方文学史和文论史,我们不难发现:既有文学经典显露出的文类规范对后世文学经典的产生着实构成了巨大压力。不过,与原生文学经典因文类而被建构不同的是,此时就次生文学经典而言,文类恰又因文学经典而被建构。后世文学经典再生产、再确认与对新生文学作品别立新型文类名称紧密相依。例如发生在文艺复兴时期的第一次“古今之争”中,以明屠尔诺为代表的“古”派以古希腊罗马诸多文类规范诗学为圭臬,奉为万世楷模,不可稍加变更。他指出说:亚里士多德和贺拉斯这两位古人“用荷马的诗作例证,拿出一种真正的诗艺来教导人,我就看不出另一种诗艺怎样能建立起来,因为真理只有一个,曾经有一次是真的东西在任何时代也会永远是真的。”

②故而对当时意大利作家阿里奥斯陀写作的叙事诗《罗兰的疯狂》予以了批判,认为它违反了亚氏关于情节整一性的要求。但问题是,永远以古人文学经典中涵括的文类规范和法则为准绳,不敢越雷池一步,那么后人的写作永远缺乏足够的新颖性,永远匍匐在古人的阴影里。正所谓古语“同则不继”的道理,文学史将变得不再可能,文学鲜活的躯体亦将枯竭衰败。所以明屠尔诺的观点遭到了以钦提奥、瓜里尼为代表的“今”派的强烈反对。钦提奥一方面否定了亚里士多德的文类诗学的普适性:“亚理斯多德心目中的诗是用单一情节为纲的,他对于写这类诗的诗人所规定的一些界限并不适用于写许多英雄的许多事迹的作品。”一方面提出,从发展的眼光看,有创作才能的作家不应该一味受制于古人,束缚了自身创作自由,而且充分肯定了当时意大利文学创作取得的足以比肩古人的巨大成绩。他说:“我们不应该指望拿约束过希腊拉丁诗人的框子来约束我们塔斯康尼诗人。”“我们塔斯康尼诗人们的作品在我们的语言里的价值,比起希腊拉丁诗人们的作品在他们的语言里的价值也并不减色,尽管塔斯康尼诗人们并没有遵照前人的老路走。”那么,现时代的作家如何开展创作呢?钦提奥进一步指出,亚氏和贺氏“两位古人既不懂我们的语言,也不懂我们的写作方式。”“正如希腊拉丁人是从他们的诗人那里学到了他们的诗艺,我们也应从我们的诗那里学到我们的诗艺,谨守我们的最好的传奇体诗人替传奇体诗所定下来的形式。”“传奇体叙事诗不应受古典规律和义法的约束,只应遵守在传奇体叙事诗里享有权威和盛名的那些诗人所定的范围。”所以对阿里奥斯陀写作的这类新型叙事诗,即传奇体叙事诗给予了充分肯定和大力赞扬,认为传奇体叙事诗不同于传统叙事诗的优越之处在于:“情节的头绪多,会带来多样化,会增加读者的快感”③。可见,新生作品《罗兰的疯狂》对古希腊史诗和悲剧中的古典文类法则的悖反,确认了自中世纪伊始的“传奇体叙事诗”这一新型文类的存在合法性和必要性。这一时期的瓜里尼、维加等人则通过各自创作实践如《牧羊人裴多》、《羊泉村》等,再次宣告古希腊罗马文类诗学的失效,在他们的作品中把悲剧和喜剧这两大曾经壁垒森严的文类混合为一体,高高在上的国王、贵族与一贫如洗的下层人等同处一个舞台,于是随着《牧羊人裴多》和《羊泉村》等作家经典作品身份的被认可,“悲喜混杂剧”的新文类名亦应运而生。维加就指出:“谁要是按照艺术的法则来编写喜剧,就没没无闻,穷饿而死。”他的成百上千的作品尽管严重违反了古典文类法则,但却受到了人们的欢迎:“假如我的喜剧另是一个样儿也许更好些,可是不会那么风行。有时候不合规格的东西正因为不合规格而得人喜爱。”

①与之类似的还有,18世纪法国狄德罗和博马舍等人由各自创作的《私生子》、《一家之主》、《欧仁尼》等作品创立“严肃喜剧”、“严肃戏剧”两大新型文类。博马舍就认为:“规则在哪个部门的艺术里曾经产生过杰作?”②言下之意即文学经典都会对既定文类法则提出某种程度的挑战,而新型文类恰是“杰作”在违反古典文类规范诗学之后的一个不可忽视的衍生物。这一点在现代西方文论中显现得尤其典型,试以“荒诞派戏剧”为例说明之。上世纪中叶,贝克特《等待戈多》、尤奈斯库《椅子》、品特《生日宴会》等一系列新生剧本的面世,让许多戏剧理论批评家莫名其妙,常常冠以“胡言乱语”、故弄玄虚的罪名而弃之不顾。实质是它们对传统戏剧观念做出了重大变革:假如说,一部好戏应该具备构思巧妙的情节,这类戏则根本谈不上情节或结构;假如说,衡量一部好戏凭的是精确的人物刻画和动机,这类戏则常常缺乏能够使人辨别的角色,奉献给观众的几乎是动作机械的木偶;假如说,一部好戏要具备清晰完整的主题,在剧中巧妙地展开并完善地结束,这类戏剧既没有头也没有尾;假如说,一部好戏要作为一面镜子照出人的本性,要通过精确的素描去刻划时代的习俗或怪癖,这类戏则往往使人感到是幻想与梦魇的反射;假如说,一部好戏靠的是机智的应答和犀利的对话,这类戏则往往只有语无伦次的梦呓。不难相信,如果这时还继续以传统文类规范来作衡量标准,无疑“要被视为令人难以容忍的无礼欺骗。”于是,英国批评家马丁?埃斯林把如许之类具有惊人演出效果、受到广泛赞扬的新型戏剧命名为“荒诞派戏剧”。③所以,德国学者巴尔纳提出:“在遇到应当把某种标准体系长期固定下来,并使之成为一种新的传统时,要采取的第一个措施就是命名一批典范的作品。”④法国着名比较文学研究家布吕奈尔也曾指出说:“公认的体裁的束缚和作家的独创之间的冲突,就使得在杰作和平庸的模仿作品之间,以及在所有中间等级之间加以区别成为可能。”⑤

这里也正揭示出文类因文学经典而被建构的观念:就文学发展史而观,文学经典通过反抗传统文类规范诗学施加的压力,演绎出某种新型的标准体系,而新型文类的命名不仅是对标准体系的维护和首肯,亦是对文学经典身份进行再确认的重要途径之一。因此,虽然文学经典与文类之间关系比较复杂,文学经典有时尽管对既有传统文类规范有所变化,却并不一定意味着非得提出新文类以命名之,但是仍不妨碍我们得出这样的认识:新型文类的诞生和文学经典之间可谓如影随形,自然天成,相得益彰。新型文类名称让新生文学经典在文学史上文学经典长河中别具一格,卓然独立,与此同时,新型文类名称也为新生文学经典的接受拓宽了期待视野,强化了新生文学经典的可接受性,功莫大焉!

位序与权力:文类等级区划与文学经典

美国着名学者阿?福勒指出:“在决定文学经