影视艺术的对策建议释解

影视艺术的对策建议释解 影视艺术的对策建议释解 ：视觉文化研究 全球化时代中国电影的文化分析 周星驰的无厘头电影风格

影视艺术的对策建议释解 更多内容源自3edu幼儿 有评论者指出,中国大片常常以牺牲人物形象、叙事节奏为代价去换取几分钟的美景①。本文认为,其实本质在于中国大片常常误以为用文字化的民族哲学思维,再贴上技术包装下的奢华影像,就是“大制作”,就是足以震撼人心的“精品”。事实上,任何高深的哲学思想,在影视作品中都必须与生动鲜活的艺术形象融为一体,而不是简单地被“电影化”和“电视化”,才是真正合宜的。

影视艺术作品需要的是贯通形而上和形而下的艺术形象,是朝着一个共同价值目标努力的影像体系,而不是无法落地的哲学思想和缺乏关联、类似于一个MV组合的影像杂烩。在这个意义上,《英雄》、《无极》都可以看作是典型的“没有叙事、只有修辞”、“没有形象、只有影像”的文本。而与之相对照,李安2012年的新作《少年派的奇幻漂流》却十分巧妙地将原作中深邃的哲学思想用影像的方式加以拆解、重组和再表达,从而用影像本身很好地回答了“我们为什么需要故事”和“我们为什么需要信仰”这样宏大的终极命题。

中国影视艺术在民族影像建构方面的第二种典型症候,可以概括为民族电影和电视剧中所存在的一种“为民族化而民族化”的修辞倾向,突出地表现为,在全力挖掘影视民族性时,过分夸大中国传统美学对于影像叙事的参与能力,刻意放大某些似乎能够区别于“好莱坞”风格的视听元素,比如夸张的长镜头、大远景镜头、大量的旁白、诡异的音乐和视觉造型等等;在整体叙事上也因为努力想要营造一种“东方韵味”,而陷入结构松散、节奏迟缓、话语晦涩、语言思维大于影像思维等迷思,结果造成民族审美文化形象的话语风格与整个世界商业美学体系严重脱轨,尤其远离了包括中国青少年在内的全球年轻受众。这一症候在大陆和台湾的许多“艺术电影”文本中,以及大陆的许多历史题材电视剧中都有突出显影。客观而论,中国传统美学中的“悠游”、“文雅”、“节制”与“中庸”等品格是非常值得今天的中国影视艺术继承发扬的,中国传统绘画中的散点观照、写意姿态与神似诉求也同样是非常值得今天的中国影视艺术创作者们揣摩汲取的。

但值得注意的是,当这些传统文化菁华作用于当代影像叙事时,更多地应该讲求一种灵活的化用,而不是简单地沿袭和生硬地照搬,更不能“唯国际电影节马首是瞻”。诚然,当费穆为了表达一种东方式的缠绵悱恻的情感意境时,他确实有理由使用《小城之春》的横移长镜头和内心独白;当侯孝贤为了展现一段充满白色恐怖的压抑过往时,他确实有理由使用《悲情城市》的静止长镜头和远全景观照;当顾长卫为了展现一个个体欲望挣扎不已却毫无出路的七零年代时,他也确实有理由使用《孔雀》的疏离克制、忧伤静谧的影像风格;当李安为了衬托一个融合儒家、道家、佛家文化精髓的东方侠者形象时,他同样确实有理由使用《卧虎藏龙》的浩淼的自然山水意境和青冥剑、竹林大漠的神秘意象。所有这些艺术创建都值得我们肯定甚至仰视。

但是,诸如此类的元素和技法并不应该就此成为禁锢中国影视艺术创作者艺术创作思维的某种“格式话语”,更不应该就此成为通过影像塑造中华民族“民族性”和“民族精神”的绝对样板。但是,在某些只得上述优秀影片之形却不得其髓的影视剧作品中,中国传统美学的菁华元素常常被作为某种可任意复制粘贴的“装饰物”或者“个性招贴”加以滥用,个别作品几乎到了可以用“挥霍无度”来形容的地步。这种修辞行为使得文本常常散发出一种奢靡颓废、顾影自怜却缺乏深层精神向度的美学气息。

而这类作品的广泛传播,无疑会加重中华民族自身的文化身份陈腐意识和世界对于中华民族负面的刻板印象。事实证明,为强调自身独立性、而刻意区别于世界商业美学体系的话语方式也许可以在一时间为中国电影赢得西方电影节的关注,但却远远无法促使中国影视艺术真正走进国际主流社会的受众视野,更无法培养和增强中国影视艺术在国际市场中的核心竞争力。而且,艺术的总体节奏应该是时代生命节奏的审美化呈现———缓慢悠长抑或忙碌激进的民族艺术总体节奏,归根结底是与一个时代的民族生命节奏紧密相联的。

而当代中华民族的生命节奏与传统的中华民族相比已经有了很大程度的改变;当代中华民族的美学品格偏好和审美心理诉求,也已经远远不同于数百年甚至数十年的前的中华民族。因此,缺乏充分转化地将古典绘画理念或者古典美学理念应用于当代影视文本,同样很难与当代中国受众,尤其是年轻一代的中国受众产生共鸣,其结果只能使他们更大规模地倒向美、日、韩的影视产品。因此,当我们面对全球本土化的传播竞争时,我们更加需要的是在很大程度上是如同周杰伦的《东风破》和《青花瓷》、如同“女子十二乐坊”和白先勇的青春版昆曲《牡丹亭》一般的、能够使中国古典艺术元素以正面、阳光、亲和、易于流行的形象成功走进大众文化场域和青年文化场域的影视作品。

特别是在“走出去”战略的初期阶段,能否和如何找到“东方韵味”与“世界口味”之间的修辞平衡点,就显得尤为关键。当然,这种平衡点的拿捏是一个高难命题,如前所述,2010年版的电视剧《红楼梦》在此方面做出了一定的尝试,但这种尝试由于缺乏总体上的控制力和分寸感,因而也在很大程度上影响了其美学品格和传播效果。如果说在第一集中,展示姑苏阊门古城民生情态的变格特技长镜头还呈现出令人略觉惊艳的艺术美感,而衬底的旁白解说与引自昆曲的咏唱之声也都还显得情韵别具的话,但当类似手法频繁地出现在此后的四十九集中,成为一种可以随处安插的常规格式时,就越来越使人觉得矫情、冗余甚或聒噪、厌烦,整体上的叙事节奏也因而显得拖沓和慵懒。

由此,如何在传统与现代、民族性与普世性之间找到恰当的修辞基点,如何真正从修辞美学上率先实现传统文化和当代青年文化、民族和世界的对接,相关的经验和教训确实值得当今业界和学界共同省思。

基于上述症候分析,笔者尝试从两方面提出简要建议,以期逐渐化解当前民族审美文化形象建构过程中较为典型的修辞失策行为,进而在整体上提高中国影视艺术在“民族性”修辞方面的操控能力。一方面,要改变“修辞僭越叙事,影像僭越形象”的影视艺术修辞症候,就要纠正“技术至上”、“视觉奇观至上”的创作观念,强化修辞对于叙事的从属地位,同时努力提升用影像修辞进行哲学思维和哲学表达的能力。正如好莱坞编剧大师罗伯特?麦基曾经指出的,故事“反映了人类对捕捉人生模式的深层的需求。

”②时至今日,故事仍然应该被看作影视叙事艺术的第一要义。所谓的“读图时代”的来临不应该成为故事被荒废、被搁置的理由;对视觉图像的广泛喜爱与对故事的深层需求更不应该成为一种二元对立、非此即彼的“零和博弈”关系。无论是电影、电视剧还是影视纪录片,对影像修辞的打磨与对故事情节的筹划都完全可以在文本中建立相互促进、相互推助的关系,而那种觉得要建构宏大精美的视觉奇观就要在一定程度上简化,甚至“牺牲”故事和主控思想的创作观念。

究其实质,往往是创作者自身缺乏用影像修辞进行哲学思维与哲学表达的能力,而并非视觉图像本身就注定流于空乏浅薄。应该看到,中华民族在传统上是一个有着浓厚文字崇拜和语言崇拜情结的民族,而在视觉建构方面则长期偏重于“写意”与“神似”的意境体悟,缺少利用写实风格的视觉图像来进行哲学思维和哲学表达的文化积淀。至今,在许多中国艺术家的观念里,视觉思维似乎仍然是低于文字思维的“低级”思维方式。

类似于此对影像的成见,制约了中国影视艺术影像表意能力的提高和东方影像哲学思维的成熟。因此,设法提升用影像修辞进行哲学思维和哲学表达的能力,是改变中国影视艺术在修辞层面上一再力求明确文化身份、在思想层面上却一再流于空乏孱弱,甚至于不断丧失文化主体性的关键。这种提升不能停留于对传统文化进行“电影化”和“电视化”的思考框架下,而应该是一种对于重新建立话语框架的锐意尝试。

可以设想,在新的话语框架下,民族文化中的超越性与普世性成分可以获得自信自律、从容优雅的修辞表述,而不再拘囿于一种“技术崇拜”、“商业焦虑”抑或“文化谄媚”的状态中,无法寻获修辞所必需的文化主体性基点。