从传统审美意识的嬗变看“审丑”主题的出现

从传统审美意识的嬗变看“审丑”主题的出现

（一）传统美学对丑的探讨与重视

我们说现代艺术以其突出的“丑”特立于现代，并不是说传统艺术不写丑，传统美学摈弃丑。从历史看，亚理斯多德可算是最早从理论上谈丑的人，他在《诗学》中说：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛。”[19]（P14） 亚理斯多德的这段话有两个要点：一是认为丑不是恶；二是认为丑带来的是“快感”。这里不难看出他的矛盾性：他在把丑摆脱伦理束缚、让其获得生存空间的同时，又用“快感说”将其拉入美的怀抱。正是这种丑也要有“快感”的理论，使后世的人们总要设法将丑“化”成美，因为不这样，“快感”就不可能产生。真正对丑的美学价值进行深入思考的，是比普洛丁早两个世纪的普卢塔克。他在《青年人应该怎样读诗》中提出了一个颇有价值的美学问题：现实中丑的东西在艺术中能够变得美吗？即现实中丑的东西，经过摹仿以后能否变成美的东西，丑在进入艺术以后，是否还继续保持其丑的本质？他认为现实中丑的东西，经过摹仿进入艺术中后，其本身不能变成为美的东西，依然保持其丑的本质。但是他又说，摹拟的美妙技术，如象口技摹仿现实中人们不喜欢听的猪的嚎叫，风的呼啸和大海的怒吼，却可以使人类兴趣盎然。俄狄甫斯母亲伊俄卡达的尸体，本来是很丑的，但经过雕刻家的手，却可以变得很美。普卢塔克认为临摹丑的东西的技巧理所当然地给人以快感的观点，还是没跳出亚里士多德的“快感说”，但毕竟有所进展，他已经意识到艺术中的丑的问题是一个迫切的问题。

中世纪的奥古斯丁把丑看作是与美相对的一种审美形式，实际上是雨果《<克伦威尔>序》著名的美丑对照原则的滥觞。作为神学家，奥古斯丁认为上帝以其必然之律安排世界，善恶、美丑各就其位而显出宇宙整体的美善和理性。所以丑只有局部的相对的意义，美则有永恒的，绝对的意蕴。换言之，在上帝所创造的和谐的美的宇宙中，丑不是主要的，它只是美的较低级的陪衬。中世纪的巴黎主教奥弗涅的威廉把丑作为美的一个条件，认为美、丑都是相对的，相互转化的。他在《论善与恶》中说：“我们把丑说成是美的对立面。一样东西可在两种情况下同类对立：或是显示某种不当，或是显示某种欠缺。人长三目，我们称此人为丑；人长一目，我们亦称此人为丑。但先者我们称之为丑是因为有了不该有的东西，后者为丑则为没有他应该有的东西。”[22]（P183）他认为本身美的事物，在与他物构成的关系之中，倘若这关系有欠适当，便有可能由美而向它的对立面丑转化。从相反角度讲，丑的东西如果把它放在恰当位置，它就美了。应该说上述两位美学家把美、丑看成对立的双方是有远见的。遗憾的是，作为神学美学家，他们认为美即上帝，丑怎么也不可能与上帝平分光辉，最多只能作上帝的陪衬。这种观点显然是一种先天性的缺陷。

文艺复兴时期的艺术为了表现和谐发展的人的理想，一方面极为反对丑，贬低丑，认为艺术的唯一目的就是实现美，追求美，一切为了美，一切不美的东西都要服从美，甚至为了美不惜牺牲真。另一方面也广泛地运用丑这一形式来有力地反衬美。丢勒认为艺术牢牢地扎根于自然，在自然中美的法则是存在的，但是与美的标准相对立的丑也是存在的。这就需要艺术家借助人的意志，把大的、小的、年轻的，年长的、肥胖的、瘦弱的、漂亮的、丑陋的等等，按照各种比例关系拼为一体，成为一种美的力量，主宰每一部艺术作品。列奥纳多•达•芬奇同样认为美与丑，崇高与卑劣的搭配会使画像更富有表现力。达•芬奇不仅把这种对比原则运用于自已的绘画创作，而且劝画家们“让对立面相互混杂，以造成强烈的对比，尤其是对立物紧挨时更是如此。丑陋的挨着美貌的，老人挨着少年，壮汉挨着病夫。尽量多变，尽量靠近。”[23]（P187）

总之，从古希腊到启蒙运动时期，美学家们论丑的思想是丰富而有启发意义的，但就终极地位而言，人们的意识所达到的阶段，是美的阶段。丑尽管以这样或那样的姿态在撞击着审美的大门，可从根本上来说，却没有单独孕育出来，从而不能作为一种独立的范畴和形态而存在。

在西方近代美学史上，真正打破丑的禁令，把丑上升为一个独立的美学论范畴的，是博克和莱辛。博克首先把丑和丑陋区别开来，在他看来，丑应该是与美相对立，又相并列的一个重要范畴。莱辛指出，丑陋的形体让人看起来不顺眼，违反我们对秩序与和谐的爱好，引起我们的厌恶感。但是无论如何，“也不能得出结论来，说丑经过艺术的摹仿，情况就变得有利了。知识欲的满足所生的快感只是暂时的，对于使知识欲获得满足的那个对象来说只是偶然的；而所看到的那种不快感却是永久的，对于引起不快感的那个对象来说，却是有关本质的，前者如何能抵消后者呢？”[24]（P135-136）这里，他提出了丑的存在也是事关本质的论点。因此在他看来，丑不仅可以成为艺术描写的对象，而且可以对艺术各种要素进行不和谐 、反和谐的处理原则，即丑的处理原则。这一思想对后来西方近代艺术创作带来了一个质的变化。

及至19世纪，无论是浪漫主义艺术，还是现实主义艺术，都以生活的真实和生活的丰富性与复杂性的名义，肯定了文学艺术应当描写丑，肯定了丑在美学中的重要地位。但是，他们在基本的观点上，却仍然没有超出“审美”的窠臼。雨果和罗丹可以说是既为丑大声疾呼，又最终限制了丑的代表。 由上来看，传统美学尽管也有丰富的“丑论”，但丑仅是作为美的一种陪衬，并未获得独立的美学价值。这样，对西方现代艺术刻意追求表现丑的考察还须推进到现代艺术的源头。

（二）现代艺术与传统艺术“审丑”之区别如果说自然主义是现实主义的承继和推进，那么象征主义就是浪漫主义的承继和推进。与自然主义崛起时急于突破现实主义一样，象征主义也在寻找新的表现方式。对象征主义来说，于外在可以感知的世界深处，应该还存在一个更加真实的永恒世界。“永恒”的世界，“纯粹的观念”——也可以说是潜意识领域、神秘的内在世界——是象征主义的追求目标。相对于浪漫主义的情感与激情，这种追求又向极端化迈出了一步。也正是在探求“内在真实”这个意义上，象征主义诗人冲破了传统诗歌的禁区，在他们的诗中出现了阴暗的街道，低级的酒吧间，贫民窟和妓院，污浊的港湾和河流，褴褛的穷人，贪婪的高利贷者，甚至血污尸体，可怕的骷髅等。

印象派作为现代派艺术在绘画中报春的布谷鸟，最初也将自然科学的方法引进绘画，采用实验的方法，将自然科学对光与色的研究直接应用到绘画创作中。这样无论是题材的选择和技巧的运用，都对传统绘画造成了冲击，初露了丑的苗头。

总之，现代艺术的追求与传统艺术截然不同。首先，在主观与客观，表现与再现，理想与现实的对立上走向极端。自然主义要求绝对地写实，模拟现实而摈弃传统美的理想；表现主义则彻底忘却现实，追求主体世界的精神“原生态”。其次，将情感与理想，思维与想象等心理因素的对立推向极致。自然主义向科学看齐，要求精确，反对艺术加工，并进而否定想象；表现主义则把想象推向离奇的幻想、神秘的直觉等更主观，更内倾的领地。再次，在时间与空间的关系处理上，自然主义要求按客观的物理时空，逼真地模写对象；而表现主义则将传统的定点透视，发展为多维度、多层次的观察和表现，从而传达一种断裂化、碎片化的时空感受。又次，自然主义和表现主义将内容与形式对立起来，在前者那里，主体失落，情感消失，只剩下感性形式，也就是艺术的内形式成了艺术的一切；而在后者那里则只剩下抽象的形式和主体的情感。最后，与传统艺术追求典型相对，现代艺术追求的是艺术形象的非典型化，表现为人物和情节的逐渐淡化，人成了“群像素描”，许多人物没有名字，他自身只不过是个代号而已。表现主义在非个性化，非具体化的表现要求下走向心理化和哲理化；自然主义则在个别化的特点上又形成非本质化，非典型化，非理性化的特征。

由上可见，自然主义和表现主义作为现实主义和浪漫主义的极端发展，将各种对立因素推向绝对化、极端化，现代艺术成了传统美学的叛逆，丑的艺术原则与理想渐渐形成。

（三）形成上述本质区别的一些原因

进一步，我们要追问：丑为什么会堂而皇之地进入现代艺术？要回答这个问题，首先要问丑为什么不能在传统艺术中独立？现代艺术除了各方面都为丑扫清了障碍之外，其艺术内求的主张更是 丑走向独立地位的内在而深刻的原因。下面，我们以几个现代派艺术的追求为例，对“审丑”作进一步的具体探察。未来派在《未来主义合成戏剧》里宣告：“把我们的才干从潜意识中，从捉摸不定的力量中，从纯抽象、纯理智、纯幻想中，或从自己的履历中，从追求实物的愿望中发掘出来的一切东西（不管它如何违背真实、如何离奇古怪、如何不符和戏剧传统），统统搬上舞台。”[29]（P22）这尽管是戏剧主张，但同样体现了未来派对其它艺术样式的追求。立体派则认为“内在的真实”才是唯一值得追求的，多利瓦尔的话不无代表性：“立体派画家对对象的忠实是这样一种忠实，即他是在自己的内心寻找它们，不受逼真和任何变化的束缚。”[30]（P32）总而言之，无论是野兽派、立体派、未来派、超现实主义、还是意识流，他们都根据内在真实的原则来创作。也就是说，他们艺术的核心观念是表现。表现作为一个崭新的美学概念与模仿或再现截然不同，无论是模仿还是再现都是在理性观念的控制下进行的，而且始终有一个对象世界作为参照，而表现则本身就在生命的不可分割的川流之中，任何一种表现都以整个生命参与其中。应当指出，现代主义的“表现自我”与19世纪浪漫主义的“表现自我”是有区别的。浪漫主义强调的是“作者自我”，因此作者本人常出现在作品中代替主人公，或使主人公成为作者的化身。而现代艺术强调表现的是“人物自我”，这种表现意味着主体的审美意识或者主体之作为真正生命的东西，通过抽象的形式或者主观创造的形式实现出来。这里，表现本身成了美学的核心问题，对象的美与丑退居次位。表现作为生命最本质的精神活动的直接呈现，无所谓道德与非道德，其关注的焦点在于对生命深处绝对之存在的去蔽，因为真实的存在荡漾于自由敞开与生命澄明之中。尽管现代艺术不直接指涉道德，但当真正的直觉把内心那终极的东西掏呈出来的时候，人们却抵达了存在之“真”。当然，这种内在的真与传统艺术外在的真已不是一个层面的问题，于是在传统看来是非美的一切，只要能表达内在的真实，现代艺术皆取而用之。

对内在于主体精神原则的完全依赖，使现代派艺术走向了主观创造的单一道路，世界被统一到了主体方面。这种主体的精神与由理性控制的、与人有关又超越人的，带有神性的旧形而上学的精神完全不同，它与生命紧密相关，当它把作为主体自身拥有的本质归还给人之际，也便烙上了深深的非理性印记。把世界加以内化，把世界溶于人的心理活动，无疑解放了人的感性生命。这种对人的解放，这种对人的生命内在原则的确认，较之文艺复兴时期那种解放人的纯粹生理和理性来说，似乎更加彻底。因为文艺复兴对人的解放止于对人的感性的承认和对人的理性的信仰，而这次则把人的生命本身诸多方面集聚在直觉或无意识名下，并赋予它非理性的精神实体性质。因此人们不必通达彼岸世界而能获得世界的本质，不必通过对象世界而能获得那生命的最高存在。一切皆在主体本身之中，通过直觉或通过这种内在原则的表现，就能获得这种本体与实在，从而拥有生命的真正的底蕴。

但，这种解放，这种由心理原则对世界的统一，是一种通过否定的统一和解放。因此对立的方面，那客观的对象世界只是被闭目不视而已，并非确然不在。相反，在异化现实逼迫与内在心灵漠视的双重挤压下，艺术更以狰狞的面目出现。这种通过否定客观世界而达到的统一，从未有过真正的内在宁静，而是挣扎于惶惑、迷乱之中。为保持这单一的内在原则，为保持直觉的单纯性，艺术家不得不与仍然存在着的对象世界进行斗争。在这种艰苦的斗争中，无对象的单纯直觉或表现，仍然刻上了那与之争斗的对象世界的刀光剑影。于是直觉的审美不但没有获得宁静，反倒更加处于骚动不安、挣扎扭曲之中，这正是现代艺术着力表现丑的内在动因。同时，当现代艺术把对不可表现的表现当做艺术的内在精神时，也无可避免地在形式上要把艺术引向丑。因为对不可表现的内在精神进行表现，就必然要借助有异于常态的形式。当“表现”要把这种非常态的形式借用来表达纯粹直观的东西，变形、扭曲和抽象就成为必然。于是，丑也就成了现代艺术的基本特征。

综上所述，我们认为西方现代艺术以“丑”为核心的外部根源是引起信仰失落和价值虚无的异化现实对人的生存境遇的逼迫；这种逼迫又进一步导致了理性的蒙难与非理性的张扬，藉此，“审丑”获得了理论通行证；随后，艺术在转向内求的过程

中潘多拉的黑暗魔盒被打开，丑于是成了一个世纪话题。