西方“陌生化”理论纵读

西方“陌生化”理论纵读

对“陌生化”理论的探讨与研究，国内外学者大多停留在对俄国形式主义文论家什克洛夫斯基所提出的“陌生化”的定义和阐述上，视“陌生化”为什克洛夫斯基的独创。不可否认，作为一个诗学范畴，“陌生化”是由俄国形式主义者什克洛夫斯基所提出。但是若我们将“陌生化”视为一种诗学原则和诗学思维模式，我们却可以尝试得出这样的结论：在西方文艺美学史上，“陌生化”诗学思想经历了不同的发展阶段，它源于亚里士多德，经由朗吉弩斯、马佐尼、缪越陀里、黑格尔和浪漫主义诗人的发展，成熟于什克洛夫斯基和布莱希特，并在现当代文艺美学家身上得到了一定程度的承继。

在对西方“陌生化”思想进行论述时，笔者还想澄清一点：将西方古典诗学中的“新奇”诗论作为“陌生化”理论的发展阶段而进行论述，并不是说“新奇”诗论就是一种“陌生化”诗学思想。“新奇”作为一个诗学范畴，其内涵和外延都比“陌生化”要大、要广泛得多，在某种程度上，“新奇”本身就容纳了“陌生化”这一范畴。这里将“新奇”诗论列入“陌生化”思维模式的发展过程中，只是想说明以下两点：首先，“新奇”诗论在一定程度上体现了“陌生化”诗学思想，在一定程度上可以与什克洛夫斯基的“陌生化”进行通约对读。在讨论“陌生化”诗学思想在西方现当代诗学中的继承时，也是本着这一思路进行论述的。其次，“陌生化”理论虽说是由俄国形式主义者什克洛夫斯基所提出，但我们倾向于认为，在西方文艺美学史上，“陌生化”诗学经历了一个长期的发展过程，俄国形式主义只是“陌生化”理论的成熟阶段，而西方古典诗学中的“新奇”诗论则是其理论形成的前奏。

第一节 西方古典诗学中的“新奇”诗论

在西方文艺美学史上，第一个对“新奇”进行论述的是亚里士多德（Aristotle）。他在《诗学》与《修辞学》中说：

给平常的事物赋予一种不平常的气氛，这是很好的；人们喜欢被不平常的东西所打动。在诗歌中，这种方式是常见的，并且也适宜于这种方式，因为诗歌当中的人物和事件，都和日常生活隔得较远。[33][P90]

一切“发现”中最好的是从情节本身产生的，通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的“发现”。[34][P650]

使用奇字，风格显得高雅而不平凡；……所谓奇字，是指借用字、隐喻字、衍体字以及其它一切不普通的字。……这些字应混合使用，……可以使风格不致流于平凡与平淡。[35][P657]

亚里士多德强调语言与情节的“惊奇”、“不平常”和“奇异”，认为通过这些艺术手法，将平常熟悉的事物变得“不寻常”，变得“奇异”，才能使“风格不致流于平凡与平淡”，使观众有“惊奇”的快感。观众也正是在这种“惊奇”的“发现”之中，得以超越日常的习以为常的知觉经验，产生出乎意外的新颖美感。

古罗马美学家朗吉弩斯（Longinus）从“崇高”的角度出发，对亚里士多德的“惊奇”诗论进行了补充。他说：“诗的形象以使人惊心动魄为目的”，“凡是使人惊心动魄的总是那些奇特的东西。”[36][P147]所谓“奇特的东西”，就是陌生的东西。在朗吉弩斯看来，这种“奇特”的陌生东西是崇高感得以产生的重要因素。观众对美的欣赏也是以获得陌生、奇特的感受为旨归。因为“一切日用必须的事物，人们视为平淡无奇，他们真正欣赏的，却永远是惊心动魄的事物。”[37][P147]

16世纪意大利美学家马佐尼（Mazzoni）在亚里士多德“惊奇”说的基础上，提出了自己的诗学理论观。在《神曲的辩护》里，他认为，诗应具有“不平凡的故事情节和思想”，[38][P200]它的目的在于引起读者的奇特感受：

诗人和诗的目的都在于把话说得能使人充满着惊奇感，惊奇感的产生是在听众相信他们原来不相信会发生的事情的时候。……诗的目的在于产生惊奇感。[39][P201]

马佐尼强调诗的目的在于产生陌生的“惊奇”感，即打破读者的前在的期待视野，将一种与众不同的、超脱日常经验的陌生前景置于读者面前，从而不断推陈出新，不断给人以新的强烈震撼。当读者感受到某种事物的不合常情或偏离某种正规的传统轨道时，身心会产生一种从未体验过的情感冲击，从而获得前所未有的审美享受。

17世纪意大利美学家缪越陀里（Muratori）从对诗歌美学的研究出发，提出了“新奇”这一概念。他说：“诗人所描绘的事物或真实之所以能引起愉快，或是由于它们本身新奇，或是由于经过诗人的点染而显得新奇。这种（发见新奇或制造新奇的）功能同时属于理智和想象。”[40][P49]缪越陀里强调“新奇”不是单方面的，而是“发见新奇”与“制造新奇”的统一。其中“发见新奇”是从客体本性方面入手的，而“制造新奇”则是强调要发挥主体的能动性。这就从主客体相统一的角度对“新奇”进行了理论上的补充。

17世纪英国文学评论家爱迪生（Addison）从审美趣味方面对“新奇”进行了论述。在《论洛克的巧智的定义》中，他说：

凡是新的不平常的东西都能在想象中引起一种乐趣，因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇，满足它的好奇心，使它得到它原来不曾有过的一种观念。……就是这个因素要求事物应变化多彩。[41][P97]

爱迪生第一次从审美趣味的切入点论及了“不平常”的日常事物所引发的陌生美感。同时，他认为这是一种“愉快的惊奇”，则是从心理学美学角度着眼的，从而使其理论进入了审美心理的层次。

“新奇”诗论发展到18世纪末19世纪初，主要体现在德国古典美学家黑格尔（Hegel）和浪漫主义诗人的表述中。

在《美学》和《精神现象学》中，黑格尔多次论及“惊奇感”问题。他说：

艺术观照，宗教观照（毋宁说是“二者的统一”）乃至科学研究一般都起于惊奇感。人如果没有惊奇感，他就还是处于蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是为他而存在的，因为他还不能把自己和客观世界及其中事物分别开来。从另一个极端来说，人如果已不再有惊奇感受，就说明他已把客观世界看得一目了然。他或是凭抽象的知解力对这客观世界作出一般人的常识的解释，或是凭更高深的意识而认识到绝对精神的自由和普遍性。……客观事物对人既有吸引力，又有抗拒力。正是在克服这种矛盾的努力中所获得的对矛盾的认识才产生了惊奇感。[42][P22]

只有当主体与客体尚未完全分裂而矛盾已开始显现的时候，即人在客观事物中发现他自己，发现普遍的、绝对的东西时，惊奇感才会发生。而这种惊奇感的直接效果是“人一方面把自然和客观世界看作与自己对立的，自己所赖以生存的基础，把它作为一种威力来崇拜；另一方面人又要满足自己的要求，把主体方面所感觉到的较高的真实而普遍的东西化成外在的，使它成为观照的对象。”[43][P22]可见，在黑格尔那里，惊奇感是艺术起源和发展的内在动力与源泉，艺术的发展过程是不断地维持惊奇感的过程。

黑格尔还从文学发展的角度看到了无意识化和陌生化的关系。他认为在一个民族的早期，语言还没有形成，要通过诗才能得到真正的发展，“当时诗人的话语，作为内心生活的表达，通常已是本身引人惊赞的新鲜事物，因为通过语言，诗人把前此尚未揭露的东西揭露出来了”，“使隐藏在深心中的东西破天荒地第一次展现出来，所以令人惊异”，[44][P65]诗利用共同生活中的语言，并将之“加以提高，使它产生新鲜的效果”。[45][P66]但是，“在过去时代里许多本来是新鲜的东西，经过重复的沿用，就变成了习惯，逐渐习以为常，转到散文领域里去了”。[46][P63]“在这种情况下，诗就要有一种自觉的努力，才能使自己跳出散文观念的惯常的抽象性，转到具体事物的生动性”，“为着要引起兴趣，诗的表现就须背离这种散文语言，对它进行更新和提高，变成富于精神性的”。[47][P62-66]从思维模式角度出发，我们可以发现，西方古典诗学中的“新奇”诗论在某种程度上体现了“陌生化”这一思维模式。但总的来说，此阶段的“新奇”诗论还停留在语言学和修辞学的层面上，视“新奇”为诗学语言的一个艺术要求，一个为作为文学主体的内容而服务的形式和修辞上的要求。究其根源，是由其所处的时代文化背景与人文思想语境所决定的。在亚里士多德时代，几乎所有的哲学、美学家都不约而同地将艺术的本质视为对外在世界的模仿。亚里士多德在批判柏拉图的超感性的理念世界的基础上，认为美和艺术的本质应从客观现实世界中去寻找。认为只有从现实的生活出发，才能找到文学的真正“主人公”。在亚氏的眼中，每一事物的本身与其本质是“实际合一的”，“认识事物必须认识其本质”，“美合于美的本质”，[52][P134]“美和善正是许多事物所由以认识并由以动变的本原”，[53][P84]文学的本质在于对客观事物的模仿，文学的“主人公”是文学作品的内容所显现的社会现实。基于这么一种文学本质观，使得他对“新奇”的论述只可能局限于语言文字及修辞学的层面上。

至于朗吉弩斯、马佐尼、缪越陀里、爱迪生以及

十

八、九世纪的浪漫主义诗人，他们或主张艺术模仿现实，或主张艺术表现情感，而这两者都是视文学所表现的内容为文学的本体，他们不愿，也不可能将文学语言和文学形式的“新奇”置于高于一切的地位。这就注定了他们对“新奇”的论述也只能是在不触及传统思想语境的范围内进行。

这一传统发展至黑格尔，非但没有得以改观，反而变得更为突显。在黑格尔的哲学和美学思想中，“理念”是一个超越一切的精神力量，是宇宙的最高存在。它相当于传统诗学中的“存在”、“本质”、“逻各斯”、“理式”、“道”等。所有的一切都以显现“理念”、观照“理念”为旨归。“美是理念的感性显性”。黑格尔从“理念”这一核心范畴构筑了其庞大的哲学和美学大厦。所有的一切都来自于“理念”，所有的一切都又复归于“理念”。在这一思想的主导下，文学、美都是“理念”在现实生活中的“去蔽”。通过文学，通过对美的欣赏，通过“去蔽”，我们得以对精神的最高存在——“理念”进行观照。既然文学是“理念”在现实生活中的“感性显现”，那文学语言及形式的“惊奇”与“陌生”，充其量也只是显现其客观“理念”的一种方式，一种工具而已，而不可能成为文学的“主人公”，成为其思想主导的叛逆因素。这种情形，一直持续到俄国形式主义者那里才得以改观。

什克洛夫斯基的“陌生化”理论是西方“陌生化”诗学思想发展过程中的一个重要阶段，也是西方“陌生化”诗学思想成熟的标志。因前文已对其理论进行过详细论述，故这里不再赘述。

第二节 布莱希特的“间离法”理论

在什克洛夫斯基提出“陌生化”诗学理论大约20多年后，德国戏剧理论家布莱希特（Brecht）从戏剧理论方面又一次对“陌生化”（德文为Verfremdung，又译为“离间法”或“离间效果”）理论进行了阐述。

一九三五年春，布莱希特在莫斯科欣赏了前来演出的中国京剧艺术，并于次年撰写了《中国戏曲艺术的陌生化》一书。在书中，他提出了“陌生化”概念，其后，他又撰写了一系列文章，从剧本构成、表演方式、人物语言等方面对“陌生化”诗学进行了深刻论述。

在《论实验戏剧》中，布莱希特对“陌生化”进行了定义：

把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。[54][P204]

在定义“陌生化”的同时，布莱希特又从不同方面对其进行论述：

日常生活中的和周围的事物、人物、在我们的眼里是很自然的，因为我们对它已习以为常。对它们陌生化就意味着把它们放在一定距离之外去。细致地建立一套对习以为常的，从不怀疑的事件进行追究的技巧。[55][P125]

陌生化这种艺术使平日司空见惯的事物从理所当然的范畴提高到新的境界。[56][P125]

可见，“陌生化”就是通过对习以为常、众所周知的事件和人物性格进行“剥离”，使演员与角色、演员与观众之间产生一种距离，进而使人们从新的角度来看习以为常的事件和人物性格，并从中发见出新颖之美。这与什克洛夫斯基的“陌生化”理论极其相似。

虽然如此，但当我们把“陌生化”放到他们各自的诗学理论中加以考察的话，又会发现两者有着质的不同。

这种差异首先体现为二者对文艺的社会功能认识上的差异。在形式主义者看来，“陌生化”是一个纯粹的美学概念，文学应成为独立的自足体和与世界万物相分离的自在之物，因而很少去考虑“陌生化”产生的社会效果；而在布莱希特，“陌生化”已超越了单纯的形式与结构层面，而成为参与、介入社会现实生活的一种手段，其最终目的在于完成对社会的批判和改造。在《街景》中，他说：

一种技巧，它所要表演的人与人之间的事件，具有令人惊异的、需要解释的、而不是理所当然的、不是单纯自然的事物的烙印。这种效果的目的是使观众能够从社会角度做出有益的批判。[57][P181]

在布莱希特那里，“陌生化”不仅仅只是一个美学范畴，它更是一个哲学上的认识范畴，是认识事物的一种特殊规律。他曾经把陌生化的实现过程概括为这样一个公式：认识（理解）——不认识（不理解）——认识（理解）。这是一个认识上的三部曲，类似于黑格尔的“正题——反题——合题”的发展规律。首先，我们认识日常生活中的习见之物；其次，通过陌生化手法使我们对习见之物产生惊愕与异化感；最后，在更高层次上达到对习见之物的更深刻的认识和理解。可见，布莱希特的“陌生化”并不像什克洛夫斯基所提倡的那样“唯陌生而陌生”，而是希冀借陌生化达到对事物的更高层次、更深刻的理解与熟悉。正如他的学生维克维尔特所说：“‘陌生化’是在更高一级的水平上消除所表演的东西与观众之间的间隔。陌生化是一种可以排除任何现象的‘陌生性’的可能性……因此，陌生化是真正地令人熟悉。”[58][P204]维克维尔特的话是很精辟，也是很中肯的。布莱希特的“陌生化”不象人们所想象的那样，仅仅存在于制造间隔，而恰恰正是力图在更高层次上消除这种间隔。制造间隔只是一个步骤，一个程序，更重要的是消除间隔，达到对事物的更深刻的熟悉。

其次，二者所依附的理论基石不同。在俄国形式主义者那里，美不在于对外在事物的逼真描绘，也不在于表现了作者一定的心灵情感，而在于文学自身的“主人公”——文学性——所显现出来的诱人的艺术魅力。“陌生化”是“文学性”获得源源不绝的生命活力之所在，也是审美接受者获得新奇美感享受的根本；布莱希特则在“美是生活”的命题上继续前进，它认为美是客观事物的显现，是客观存在在艺术形式中的本真显现。美与生活的关系不是被动的，而是能动的，他说：“一切前进的事物，亦即在生产中导致社会改造的每一摆脱自然束缚的解放，人类按照新的方向所从事的一切改善他们的命运的尝试，不管在文学里作为成功或者失败加以描写，都赋予我们一种胜利的或者信赖的情感，带给我们对一切事物转变可能性的享受。”[59][P120]可见，布莱希特美学理论的基石是牢牢地根植于革命现实主义的大地上，“陌生化”是对被资本主义“异化”文明掩盖下的本然生活的一种挖掘手段。布莱希特与什克洛夫斯基的理论有着一种什么样的关系？对于此问题，国内外学者见解不一。英国著名的布莱希特研究专家约翰•魏勒特认为，布莱希特的理论是什克洛夫斯基理论的翻版，因为布莱希特的“陌生化”理论是在其一九三五年莫斯科之行后提出的。但这种观点因为缺乏史料的证实而得不到学术界的认可。如美国学者雷内•韦勒克就反对说，布莱希特的“陌生化”理论是其独创，是他从自己的戏剧实践中发展而来的。[66][P124]还有的学者认为布莱希特的“陌生化”理论是黑格尔辩证法和马克思“异化”理论及什克洛夫斯基“陌生化”理论的综合产物。如德国学者莱因露尔德•格里姆和中国著名布莱希特研究专家黄佐临和叶廷芳就是持此观点。[67][P116]笔者也同意此说。因为布莱希特确实是在一九三五年的莫斯科之行后才提出“陌生化”的，而在此之前，什克洛夫斯基早在一九一九年就已有此提法，布氏与什氏的理论在美学内涵上有着许多相似处，因而，什克洛夫斯基的理论在一定程度上应该是影响了布莱希特，而不仅仅只是一种巧合。但什克洛夫斯基的影响又不是唯一的，黑格尔和马克思对布莱希特也有很大的影响：布莱希特“陌生化”理论的原型也可以说就是马克思的“异化”观，只是加以了改造；而他对“陌生化”实现过程的论述则明显受到了黑格尔的影响，它的“陌生化”的认识论三部曲完全符合黑格尔“正题——反题——合题”的辩证法认识观，并且，在其所写的论文中，他也曾多次提到黑格尔对其的影响。由此可见，什克洛夫斯基是在美学——文学方面对布莱希特产生了影响，而黑格尔与马克思则从哲学——社会学方面影响了布莱希特，布莱希特也正是将这两个范畴融为一体，从而把“陌生化”塑造成了一个进行哲学认识的美学手段。

俄国形式主义的“陌生化”理论追求文学的内在自足性，极力避免对社会作出任何的意识形态批判，而布莱希特则旗帜鲜明地将“陌生化”用作认识生活、干预生活的重要手段。由于布莱希特的这种创造性变革，传统的“陌生化”诗学理论得以冲破什克洛夫斯基所营造的象牙塔，融入广阔的社会生活中，并赢得持久的旺盛生命力。从这个意义上说，布莱希特的“陌生化”诗学是对什克洛夫斯基“陌生化”诗学的一次伟大超越。

第三节“陌生化”在现当代诗学的承继

无论是作为诗学技巧，还是文学创作原则，抑或是诗学的思维模式，“陌生化”这样一个以突出艺术语言的审美特性为主旨的诗学理论，对西方现当代诗学的影响是彰明显著的。什克洛夫斯基对“本事”与“情节”的区分，对法国结构主义叙事学的建立也起了不容忽视的推动作用。法国著名结构主义者罗兰•巴特要《叙事作品结构分析导论》中对小说的功能层、行动层、叙述层的分析方法，实际上就是对小说“本事”与“情节”关系的一种综合性的结构剖析，从而使什克洛夫斯基对叙事作品陌生化手段的论述变得程序化，并成了一种结构分析的范例。至于格雷马斯和托多洛夫对叙事语法的分析，热奈特对“故事——叙事话语——叙事行为”的区分，连佛斯特对故事与情节的分析与界定，实际上也可以被看成是俄国形式主义叙事理论的操作。因此，可以认为，俄国形式主义对“本事”与“情节”的区分，为整个结构主义叙事学的建立奠定了理论基础，揭示了现代小说结构形态研究的基本模式。后现代主义批评也在一定程度上继承和发展了“陌生化”诗学理论。根据后现代主义的观点，人类的生存有着一个悖论：人类无法生存于一个无秩序、无意义的世界中，但在最初赋予秩序的符号活动之后，他又不能蜗居于一个完全规范化的世界秩序之中，他将被同样的创造意志所驱使，不断尝试解构旧的秩序，重构新的秩序。从解构主义出发，文学语言“陌生化”的要义就是解构语言能指与所指间习惯性、常备化、自动化的意指关系，摆脱由语言建立起来的习以为常的知觉经验，打破、毁坏一切固有的语言符号模式，把语言置于重新以能指的背景中，借以重构它的感性内涵，形成新的意指链。罗兰•巴特认为，文学语言是对语法规范的突破，它使词语摆脱了共性的约束，闪烁出自由的光辉。必须依靠作者的特殊语言陈述、个性的风格、不落俗套的新颖词汇，才能有机地生成文学语言。文学语言是“自足的”，处理语言的能力和技巧就是艺术家的根本任务，文学活动“所发生的仅仅是语言，是语言的历险。”[74][P98]在拉康那里，语言的能指是漂浮不定的，它不断地从一个能指滑向另一个能指，因而具有意义的不确定性和变异性。解构主义者对传统的背叛与更新，恰恰是一种“陌生化”策略。在西方后现代叙事学理论中，对“平面化”叙事和“拼贴式”叙事极为注重。所谓“平面化”叙事，就是指在文本创作时，作者有意背离以前作品中被认为是不可缺少的意义、象征和寓意，用“透明”的语言剔除了所谓的深度模式，使文学所从事的“终极关怀”回到语言的平面，回到写作叙述自身。文本力图展现的也只是它的自身，此外无其它意义。“拼贴式”叙事，就是指把几个缺乏内在联系的“叙事碎片”通过一定的艺术手法组合在一起，从而使作品成为不确定性、多元化的文本，从而引发接受者对之玩味和进行语言、结构的历险。不难看出，后现代叙事理论的这种“平面化”叙事和“拼贴式”叙事手法，其实质也就是一种“陌生化”思维模式。又如在先锋派小说家那里，故事的内容不再是叙述的重点，取而代之的是叙事方式和叙述技巧。在这种小说观的支配下，叙事方式获取了独行其事的操作自由，它不再是故事或主题的顺从的仆从，而是决定价值高低和制造不同接受效果的小说的“灵魂”，是精心设计的叙事策略。再如象征派和朦胧派诗对诗语的扭曲与屈折，“自动化写作”、“个人化写作”、“身体写作”等新潮小说流派对结构与语言的“施暴”等等，都是一种“陌生化”思维写作。