游走在精英与大众文化之间--关于《校园民谣》的文化解读(1)

《校园民谣》大约流行于20世纪末的

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5、96年，它由高晓松、小柯等一批北京各大学的在校学生填词谱曲，由老狼等一干人演唱，至今依然在大学校园中广泛传唱，其中尤以《同桌的你》、《睡在我上铺的兄弟》、《上班族》等影响最大。

应当说，在20世纪90 年代讨论流行音乐的话语环境中，以崔健为代表的中国摇滚从一开始就承担起了叛逆的、反主流的、政治解构式的音乐之外的社会责任。他们那种宏大叙事式的对主流意识形态和精英文化的冷嘲热讽，不容分说地以一种文化英雄的形象将他们自己推上中国的文化舞台。另一方面，与之遥相呼应的那些纯粹商业性质的流行音乐，因其辞、曲的俚俗、品位低下和过多文化工业的炒做及消费气息而很难持续引起在青年亚文化圈中的共鸣和呼应。于是，《校园民谣》在这种氛围中的异军突起，就显得有些相当的另类和卓尔不群了。

总的来说，《校园民谣》的大部分音乐曲调继承了以往流行音乐的主要旋律，但歌词内容却有很大区别，它们多以校园生活为题材，以怀旧为主要内容，追忆或记录校园中逝去或者正在逝去的浪漫与温馨，风格唯美而且充满诗意，因而它们大都无可避免地带有一股淡淡的忧郁气息。也正是这股忧郁，透露出了作为文化符号的"校园民谣"在那种特定时间段里的能指功能：唯美、拒绝凡庸，但同时并不缺乏热情与理性，更多的时候是一些自我沉醉式的浪漫抒情，是距离高雅文化或精英文化最近的青年亚文化。在这里，我们绝不会听到崔健们的焦灼、无奈与愤懑；也同样不会听到主流或者精英文化许诺给青年的希望、创造以及信仰。我们所能听到的，只是现代都市中青年学生的生存境遇，只是这些青年男女的心灵、情感的真实存在及其状态。所以，它显得特别，它的声音也更容易透过层层的遮蔽，射入到人们轻易不能触碰的心灵空间之中。

于是，《校园民谣》的聆听者们在被歌曲的词、曲甚至编配触动了之后，迅速地与自己的现实生活进行对照，通过对照又产生出强烈的认同感。这样，"校园民谣"的所指意义也就被设定了：同样也是以唯美为基调的，一个摒弃公式化与商业气息的充满诗意的心灵空间。

《校园民谣》的作者高晓松们当然知道如何来营造这个空间，也当然明白如何来珍视并叙述这个空间。所以便有了《同桌的你》，有了《睡在我上铺的兄弟》……当穿着发白的牛仔裤、普普通通的白衬衣，一幅学生打扮的老狼手捧麦克风，絮絮诉说着对"同桌的女生"和"上铺的兄弟"的记忆之后，他便突然发问道：

"……谁娶了多愁善感的你，谁看了你的日记；

谁把你的长发盘起，谁给你做的嫁衣。……"

"……那些日子你总说起的女孩，是否送了你她的发带。……"

这与其说是对少年时代朦胧恋情的缱绻以及对易逝友情的感伤，倒不如说是对这些真挚情感的眷恋，其中也充满了"愿逐月华留照君"式的对青春及青春年代的伙伴的关爱。

《校园民谣》的产生时代与笔者的大学时代基本同步，大约都在20世纪90年代的中上期。在经历了巨大的社会变动之后，惊悸的心急需得到温情的抚慰，重新归于平静的校园便适时地为这些心灵提供了疗伤的温床，因此他们便加倍珍惜这校园中的随心婉转。他们似乎不大愿意谈及就业，因为在他们看来，那将意味着他们自身文化身份的断裂，意味着各奔东西，意味着在不得不容身的商业社会的逼仄下，孜孜求利的无趣和悲哀。但他们同样清楚这些都是或迟或早的事，因而他们更愿意将自己及时封闭在这个远离现实的，充满诗意的狭小空间之中：

"……外面的世界很大，我却藏在你睫毛下；

梦里的日子很远，我却开始想回家。……"

他们就是在这样的心态下刻骨铭心地留恋着自己的校园和其间素朴的精神。

在这里，《校园民谣》为它的聆听者们带来了一种实在的，置身于日常生活的审美框架之内的心理愉悦：它充满学生腔的、带有一点点落寞、一点点孤寂、甚至一点点倔强的姿态，触痛了那些花样年华中少男少女的内心中最为柔弱的部位，同时也道出了生活在校园中的青年学生们无法言说的心灵体验。《校园民谣》的欢喜与哀愁，在它的听众那里获得了最为广泛的共鸣。从而形成了一套无须证明，同时又不证自明的话语体系中，青年亚文化的心理范式。

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论文出处(作者): 这是一种迂回的心理范式。它不至于脱离文化工业强加于人的、力图操纵和控制人们的大众文化意识形态，同时又与大众文化预先设定的"通俗"审美规范、价值标准维持了一定程度的契合。另一方面，由于他们身处校园之内，因而不可避免地受到校园中精英文化的话语渗透和熏陶，使他们几乎是出于本能地带有一种明确的"自我"概念，从而在为他们所否定的文化因素中确定了自身的坚定形象和文化立场。但值得注意的是，这种在精英文化熏染下树立起来的文化立场，从一开始就与前者承担一切、批判一切的关怀方式不同，他们在更多时候所关注的，只是去掉精英式心态中必然内含的拘谨，充分敞开他们自我的感受，直接或者间接地尽力在自身风格中表达个体的、人性化的生活方式及情感体验。从而使他们在自我的审美经验、快感范畴等方面保持了自身相当程度的独立性。也即是说，喜欢《校园民谣》并与之产生共鸣，首先因为它是时尚的，是流行的，是具有大众文化中消费性质的一部分；但同时，它又是唯美的，是朴素的，是拒绝商业媚俗、歌唱自我心灵中真实空间的，离高雅文化距离最近的青年亚文化的组成部分。它具有商业行为的特征，但本质依然是艺术的。

这同时又是一种看似矛盾，其实又非常合乎逻辑的心理范式。它似乎在说明，《校园民谣》被那个时期的青年学生们广泛认同，首先不仅仅是因为词曲的悦耳动听，而恰恰在于隐藏于其间的不同于以往流行音乐的对抗商业媚俗、对抗流行市场、对抗大众情歌的低下趣味，以及它不同于精英文化中严肃、刻板的批判精神的独特个性。

这样，《校园民谣》及其认同者们就成为了游走于高雅文化与大众文化交叉之处的观望者。主流意识形态的批判精神在他们的外面，通俗文化的商业意识也在他们的外面，这些都被高高的校园围墙抵挡住了。他们置身于校园文化的特定氛围之内，却又与外界若即若离，他们以最习惯的姿态保持着自己的内心，间或听一听晚钟，看一看夕阳，并请他们最心爱的女生做一个校园中"流浪歌手的情人"（歌名，亦属《校园民谣》）。

《校园民谣》的歌手及其认同者们在大多数时候总是远离尘嚣的。他们大多出生于70年代，多少经历了一些时代的变动，但却并未身临其境的参与，因而他们不必像他们的前代人那样 ，从一开始就表达出太多的介入或者突破传统意识形态的欲望与激情；也不必与他们的下代人一般，以一种扮酷的手法，审时度势地在商业社会中求新、求变、求时尚与追潮流。所以他们更懂得浪漫，更懂得以歌声来留守自己素朴的内心。进而在对自己吟唱方式的体认过程中，他们很快便甄定出了自我的文化身份的认同。

所以，在面对"校园民谣"这一特定的文化符码时，最终起作用的也就不单纯限于《校园民谣》中渐渐凸现的非主流、非商业的因素，同时也更在于它所隐含的对自身的认同者们主体身份的差异确认。因为，在大众文化意识形态中，社会身份或者文化身份的差别并不在于主体的日常生产活动中，而更在于他们日常生活的消费活动中，即在"消费什么"的差别中。如前所述，商业化的通俗歌曲一般没什么文化品位，而精英文化中的批判意识又显得过于呆板和剑拔弩张，它们大多不能与这些年青的受教育者在自身动态的、正在展开的文化期待中达到视野的融合。从而使得流行文化的隐性消费就需要使消费者们通过选择并认同一种与众不同的、具备独特精神气质和韵味的文化形式以及内容，来确认自己不同凡响的欣赏趣味和审美心理，通过它，进一步确认自身的主体文化身份。

作为一个文化个体，"校园民谣"以其洞穿都市青年学生的生存状态、情感状态和心理状态的丰富指称功能，使它的认同者、欣赏者们在它的召唤结构所开启的想象空间里找到了灰姑娘想要的水晶鞋。校园生活的平静、朴素、但并不缺乏浪漫与诗意的种种特制，全部被统一在一个强大的主体性面前。在这个主体性当中，这些青年学生们不约而同地获得了一个相对确定的主体身份的认同。那就是，在精英文化与大众文化的交叉处，按照《校园民谣》中所描述的样子来面对并修饰自己的生活。从此，"校园民谣"的文化特质给予了她的认同者以更加有力的支持，使他们与自己和现实生活间的假象性关系也更加趋于紧密和巩固，因为他们知道，在茫茫的人世间，还有这样一种声音在为自己歌唱，这声音时时给他们以惊喜，时时撩拨着他们的思绪，又时时道出他们心底难为人道的唏嘘。因此既便是浅浅的风花雪月，也让这声音落满了变故，落满了信手拈来的欲语还休 ：

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论文出处(作者): "……思念一个人的滋味，就像喝了一杯冰冷的水；

然后用很长很长的时间，一颗一颗流成了泪。……"

然而，"校园民谣"的一代人又是极端矛盾的，因为他们总是处在社会的迅速变化之中。70年代、80年代、90年代，正是他们的童年、少年、青年时代，他们从小生长在边缘意识（指社会意识的非主流化）浓厚的社会氛围中，因而他们相信善良的价值。但是社会趋向的一次次变幻，使得他们刚刚建立起来的价值观、人生观一步步地被剥蚀掉，改换掉了，他们往往想要借助弥漫在校园中的精英文化立场，在自己的内心中寻求并建立起一种内在的严整和可靠的依托，但同时也分明感受到了现实逼迫下的无奈与紧张。在与现实社会的真实交往中，他们一方面他们很少能像他们所向往的前辈们那样，站在精英文化的立场上对他们原本就不屑的通俗文化中的商业性敞开进行严厉的谴责与驳斥；另一方面，他们又不可能完全割裂对大众文化为他们预先设定的"通俗"审美快感的参与欲望与情感投入。因而他们常常显得无所适从，鼠首两端 。他们同样渴望爱情，但他们却只能带给他们的爱人"一间小小的阁楼，一扇朝北的窗"，并让她们"望见星斗"，余下的便只能是写下这样的信誓旦旦的誓词：

"……请让我为你高歌吧，以后我夜夜难以入睡；

请让我为你哭泣吧，在眼泪里我能自由的飞。……"

最终，他们便不得不一头扎进校园的母体中，在其间继续用他们自己的方式来维系他们自身的情感。

这样，"校园民谣"的一代人便成为了过渡年代的过渡体。在他们身上，兼具精英文化和大众文化所共有的独特个性，同时他们又不能完全认同精英文化所持的对社会的严厉批判态度和大众文化对文化传统的粗鄙化消解方式，成为两种文化之间共同的游离者。也正因如此，他们很难保持在面对外部世界时的自省和自律的思想深度，也不能完全承担起自己对当下社会的超越性关怀。所以他们天然是感伤的，就像高晓松自己的告白：感伤是他们"终身的残疾"。然而他们又是唯美的，独特的生活经历和环境似乎使他们只相信"美好"的价值，因而也只有他们，才能在两种文化的夹缝中，在都市校园的氛围里，吟唱出如此优美的"校园民谣"。这一代人同时又是边缘体。童年、少年时代，他们是社会变动的边缘体，青年时代，他们又成了趋利社会的边缘体。尽管他们当中确也不乏时代潮流中的弄潮儿（如高晓松自己），但真正令他们心弛神往，流连忘返的，依旧是那个"白衣飘飘的年代"里冬季的校园和校园中温馨的生活。

所以，"校园民谣 "的一代人注定了是隔离的：独特的文化身份，使他们很难以个体的自我来承担属于国家的和民族的全部社会以及历史的内容，从而向精英文化的中心地带靠近；另一方面，他们又不愿或者不屑主动屈从或投好于商业潮流或平民意识，从而失去"校园民谣"作为文化符号的指涉意义。但也正因为有了这种种的隔离，使他们可以沉浸在校园平静而无太多喧嚣的氛围中，从容不迫地采取一种相对中和的态度和行为方式，以对自身生存状态的关注来消解精英文化与大众文化之间紧张对立的关系。所以在他们的歌声中，从来没有对于历史的凝重，也从来没有对未来的焦虑，更多的时候，他们只是在属于自己的文化环境中，以自己的意识、能力和文化实践，在一个相对独特的关系中确立自身的文化价值，实现自身文化符号的意义。

明了了这一切，我们才可以理解为什么他们为什么会将疲惫、琐碎、整日奔波劳顿的"上班族"描绘的那样温情脉脉：

"……你有个家妻如玉女儿如花，你是个男人就必须要支撑她；

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论文出处(作者): 出门做事不容易，乘车赶路不容易；……

……偶尔你也会回回头，看一看，看一看，放风筝 ……"

据说，这原本是唱片公司的命题作文，但却让这些并未列入"上班族"行列的在校学生们诠释的如此令人怦然心动，说到底，这依然是他们基本的文化身份和由这种身份带来的自我意识所决定的自身文化行为的独特性。

但是，我们不禁要问，像"校园民谣"这样并无太多历史承担，单纯以内容狭小的"文化自觉意识"取胜的文化形态究竟能够持续多久？实际上，任何一种文化形态的内容都是靠它所担承的文化重量来支持的，拒绝担承，实质上就等于拒绝了文化形态自我创生的动力和根源。

而且，随着新世纪的来临，中国社会的世界性因素也将会越来越强大，特殊的文化身份认同也将会日益被越来越强大的后现代特征所整合甚至淹没，独特的生存境遇和历史也将会成为遥远的有些虚幻的背景。在这种境况下，"校园民谣"是否也将会失去它作为一个特殊术语和符号的指涉意义呢？它是否也会像其它时尚文化一样，在消费时代文化工业的笼罩之下，最终走向边缘化？消失？甚至融入到体制范围内的盈利关怀之中呢？文化的创新之路将由此产生出新的困难，但随之而来的，也必然会是新的方式和新的内容。

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