论１９３４前的中国钢琴音乐创作

通常认为，中国风格的钢琴曲创作，是以1934年齐尔品举办“中国风味的钢琴创作征集比赛”这一历史性活动为标志，当时以贺绿汀的《牧童短笛》为代表的六首获奖作品脱颖而出。之后，它们成为中国钢琴演奏家们的常备曲目，也是音乐理论研究者们常翻不古的题材。所以，“《牧童短笛》是中国钢琴音乐创作史上，由早期探索阶段进入真正艺术创作阶段的里程碑。”

一、先行者的功绩——赵元任、李叔同对钢琴的工具性“拿来”

西方的“乐器之王”钢琴自明代传入中国，其后300年内一直处于深幽和寡的尴尬境地，对封建制度下的中国音乐文化没起到什么实质性的作用。直到20世纪初，随着中西文化之交流渐深，一批批留学欧美、日本的新式学人才开始接受这件乐器，用它制乐施教或养性怡情。从现有的资料来看，赵元任是第一位写钢琴独奏曲的人，他在1914年、1915年发表了钢琴独奏曲《和平进行曲》，开中国钢琴音乐创作风气之先。其后几年间，赵元任又先后创作了《偶成》《小朋友进行曲》等钢琴曲。这些作品从形式上讲，构思简单、结构短小，具有钢琴小品性质，但在技巧上并不是十分完美，甚至有许多问题。从题材上看，反映了作者关注现实，投身社会变革的积极姿态，可以说，赵元任是一个在音乐领域里实践新文化思想的先行者、开拓者。他的钢琴音乐创作技巧虽然还不成熟，带有“实验性”，也未使后来者很快实现在这一领域中的“革命性”转变，但他带来了一种多声思维的音乐创作“范型”。这是一种与陌生文明的接触而产生的新的价值标准和阐释方式。

赵元任对中国钢琴音乐的开山之功是众所公认的事实。但从近现代中国音乐文化发展的综合事实来看，稍早于赵元任的李叔同，在学堂乐歌创作中所涉及的钢琴音乐思维模式，也是非常值得我们研究注意的。

李叔同是一位既有丰厚的国学修养，又具新学进取精神的人，他在20世纪初，对于中国新音乐发展，具有自己独到的认识，并且能付诸实践。从现有史料来看，李叔同在学堂乐歌创作中，利用钢琴的多声性思维，实际上要早于赵元任。他写了部分合唱曲，和一些带有钢琴伴奏的独唱曲，他的几部多声性的音乐作品均创作于1913年前后。如今，从他的歌曲《送别》、合唱曲《春游》《西湖》等几部作品中，我们仍可获得一些他对后世钢琴音乐创作所产生的影响的信息。在《送别》和《西湖》两部作品中，均引用了钢琴伴奏。

我们知道在《送别》和《西湖》两部作品在选用钢琴伴奏的音型上基本相似，主要运用分解及柱式和弦两种形式。这在今天看来是十分简单的伴奏音型，但产生在李叔同那个新旧交替的历史时期，可以说是极不寻常的创举，是中国多声音乐的一声“初啼”，有着极其深远的意义。

上述事实说明，李叔同、赵元任两位在中国钢琴音乐大厦的建设之中，确实有着一砖一石的奠基之功。

二、一股潜流——20年代赵元任、青主等的艺术歌曲创作

“时运交移、质文代变”。“五四”新文化运动之后的20年代，中国钢琴音乐创作之线基本上潜伏于艺术歌曲的钢琴伴奏之中，但是在深度和广度上更向前推进了一大步。其中卓有建树者当推赵元任、青主和萧友梅。他们在创作艺术歌曲中对钢琴伴奏技法的探索和运用方面，对于30年代的钢琴音乐的质变产生了重大影响。 下文重点讨论赵元任和青主的创作： 作为语言学家的赵元任，用他那科学的精神和敏锐的乐感，在创作中有意识地从西方和声语言和钢琴音乐织体，通过多声音乐来表现中国诗词吟唱的韵律美感，并且自认为是在进行“中国派和声的几个小实验”。今天看来，他的“实验”不单是在和声方面，而在从和声到织体两方面都收到了很好的效果。

歌曲《也是微云》后半部分，曲作者有意识地运用各种小和弦、减七和弦、变化音和弦，细致入微地刻画了歌词所表现的艺术形象，同时，运用富于动力性的柱式和弦伴奏织体，成功地表现了主人公内心的复杂情愫。在赵元任的另一首作品《海韵》中，钢琴伴奏音乐不仅起到为歌唱伴奏的作用，还成为具有独立表现意义的艺术成分。如其中的连接段，在长达22小节的钢琴间奏音乐中，作者充分调动了半音阶进行、转调、三连音、分解音型等多种音乐技术手段，描述那位渴望自由的少女，在风浪汹涌的海边，蹉跎徘徊的动人景象。可见，曲作者以高超的作曲技术来表现复杂多变的音乐形象，已远远高于他在“五四”以前创作的钢琴小品的程度了。

以上所举，只是赵元任创作中的极小部分，从中我们可窥探到他对中国后来钢琴音乐发展的贡献。他的其他大部分歌曲，也都精心缜密地配有钢琴伴奏，但限于篇幅，在此不一一赘述。

（二）唯美主义的锤炼者——青主，作为中国乐坛的“过客”，青主所写东西不多，但其影响深远。青主曾以音乐美学论著《乐话》和《音乐通论》，创作歌曲《大江东去》和《我住长江头》而牢牢地奠定了他在近现代中国史上的不朽地位。青主在论著中认为“音乐是上界的语言”而“不是礼的附庸、道的工具”，“只有音乐才可以寻找的灵魂到虚无缥缈的上界去”。他主张“向西方乞灵”，他的音乐思想深受现代西方的“为艺术而艺术”观念的影响，带有“唯美主义”的倾向。所以在创作中，青主也完全遁迹于他远离政治的思想轨迹中。

有人曾将青主的音乐创作称为“意境派”，可谓一语中的。青主的歌曲创作，主要选中国古典诗词为题材。中国古典诗词是十分强调意境美的，在音乐表现上单靠旋律的作用是不行的，所以，必须在钢琴伴奏上展开形象铺排，大大开掘意境空间。青主的《大江东去》运用了欧洲艺术歌曲歌剧咏叹调的形式，形象地表现了苏东坡的诗词所刻画的意境，也表达了作曲家吊古伤今的感慨。这首歌曲的钢琴伴奏部分写得相当成功，它对塑造丰满的艺术形象起到了必不可少的点睛作用。

青主在为中国音乐的发展开造新路，他用钢琴这件西洋乐器结合中国古诗词来表现中国音乐神韵，开了音乐创作“意境派”的先路，效果证明是好的，探索是成功的。在这一点上，30年代的黄自等人的艺术歌曲及钢琴伴奏写法，很明显地深受青主“意境派”的影响。

三、“千帆影映来”——30年代前期国立音专“学院派”的创作

黄自将欧美的传统作曲技术理论比较系统地移植到中国，并以理论和实践相结合的方法，培养出一大批卓有成就的作曲人才。在1934年齐尔品举办“中国风味的钢琴曲创作征奖比赛”活动中，计五人六首作品获奖，其中有黄自的学生三人（贺绿汀、江定仙、陈田鹤），作品四首。由此可见，黄自在短短几年的教学中成果卓然，不愧为中国现代的优秀作曲导师。如果以1934年为中国钢琴音乐发展的历史性界限，那么黄自及其弟子在此之前几年的一个阶段性创作，则为中国钢琴音乐发展潜流的最终入海，积储了决定性的一股动力。

黄自的钢琴音乐创作，除了在美国留学期内写过少量习作式的《赋格》《卡龙》《创意曲》之外，未见其专门的钢琴作品。但细观其30年代前期的艺术歌曲的钢琴伴奏，则显现出他对于中国钢琴音乐本身，对他的学生日后的钢琴音乐创作，产生了直接的、实质性的影响。下面以他早期创作的声乐作品为例略作分析。

《春思曲》和《思乡》两首作品是抒情独唱歌曲的姊妹篇。

《春思曲》的钢琴伴奏手法洗练，淡朴幽雅，右手淡雅的和声衬托着左手旋律线条的延展。如拿掉歌词，全曲完全可作为一首单独的钢琴小曲来弹奏，未尝不富于诗情画意。这种带旋律的钢琴伴奏手法在黄自的其他作品中也熟练地被运用，如清唱剧《长恨歌》中的第十乐章《此恨绵绵无绝期》的第一段开头，它具有肖邦《前奏曲》之类的风格，突出旋律线，是写中国音乐所必须注意的要领。黄自有着深厚的古典诗词和传统音乐文化修养，他在创作中一定在探索这个问题。黄自的钢琴伴奏写作风格，深深地影响了他的几位才华横溢的学生。如刘雪庵的歌曲《飘零的落花》，江定仙的歌曲《静境》，陈田鹤的《采桑曲》。

在《思乡》中，黄自主要运用分解音型的无旋律的钢琴伴奏，来衬托歌词中所表现出的游子满腔的离愁别绪。作品中部的转折段落，伴奏写得十分精彩，由分解音型转入和弦伴奏，和声不稳定，节奏紧张，力度递增，配合歌词，极富于内在的戏剧性激情。

由此可见，作者对于西方钢琴音乐词汇是非常熟悉的，并能创造性地运用于中国音乐创作的实践中。

黄自及其学生，在30年代前期的歌曲创作，在钢琴伴奏方面，将西方的钢琴音乐语言，融会贯通到中国音乐创作中，结出了丰硕的果实。他们的作品，钢琴伴奏的独立性和艺术性大大增强。正是以黄自为代表的“学院派”，在继承发展20年代“艺术歌曲”的创作经验基础之上，为1934年中国“准钢琴音乐”的产生设下了“伏笔”。正是：“青峰缭绕疑无路，忽见千帆隐映来”。