分析秦汉时期的乐本体思维模式

分析秦汉时期的乐本体思维模式 分析秦汉时期的乐本体思维模式

从音乐学术史的角度看,“乐本体”思维模式在秦汉音乐思想中的存在,①最重要的文献,可以提到《礼记?乐记》和《吕氏春秋》中的一些篇章。相比较而言,比《礼记?乐记》成书更早,对“乐本体”思维模式的分析和表达学理性更强的,是秦汉道家代表性着作《吕氏春秋?仲夏纪?适音》中的概念区分和相关论述。②本文主要以《大乐》、《适音》为例,分析《吕氏春秋》论乐时所提出的“和”、“适”的概念,以及在对其相应的分析和解读中,进一步认识《吕氏春秋?适音》是如何在学理性分析中,从音乐的行为、观念、形态这三个方面及其相互关系去完整地把握音乐的存在,从而对“乐本体”思维模式在中国音乐学术思想中的存在以进一步的揭示。

一、“和”与“适”:建立在天道自然观基础上的音乐观念

在《吕氏春秋》中,对音乐的认识,是其整体世界观(包括其宇宙观与自然观、社会观)的重要组成部分。《吕氏春秋》论乐诸篇所谈,各有定位,互有关联。例如“适”的概念,首先是在《大乐》中提出(“声出于和,和出于适”),然后在《适音》中有详述;而《适音》中有关“适”的概念的阐发和应用,不仅在《适音》中有集中而具学理性的说明,并且在其他论乐篇章中(如作为对立面来论述的《侈乐》)甚至在非论乐篇章中(如《明理》)也有所用。因此,“适”的概念以及《适音》论乐思想的运用和阐发,是《吕氏春秋》整体论乐思想的重要组成部分,而《适音》在其论述中显示的“乐本体”思维模式,则代表了《吕氏春秋》在学理层面对音乐存在方式的认识。“声出于和,和出于适”一语,出自《吕氏春秋?大乐》。这是《吕氏春秋》论述“和”“、适”音乐观念时所作高度概括的点睛之笔,具有深刻的哲学内涵。从音乐美学思想史或范畴史讲,《吕氏春秋》中对“和”与“适”的关系,以及对“适”的论述,是一种新的理论创新。要理解《大乐》中讲的“和”与“适”的含义,并进一步理解《适音》论述的“乐本体”思维模式,就首先要了解《吕氏春秋》音乐观的哲学思想基础———天道自然观。若要用最简洁的语言表达《吕氏春秋》的天道自然观,就是该书《序意》中的“法天地”三字。此思想源自《老子》,自不待言。“法天地”者,人也。故曰“上揆之天,下验之地,中审之人”。对于能否做到“法天地”,文中甚至提升到能否成就“清世”和“纪治乱存亡”的政治高度,并作为评判是非的核心价值观来认识。但是,如何“法天地”,特别是如何在“定乐”、“成乐”“、务乐”的行乐过程中“法天地”,应从哪些方面去做?要遵循何种规律?则是认识的焦点所在。

1.音乐“法天地”的两个基础———数理基础和物质基础在《吕氏春秋》中,有关其天道自然观的论述,恰恰在《大乐》这篇论乐篇章中有集中的反映,这不仅说明其音乐思想与其哲学思想的紧密联系,并且也说明其论乐思想在其整体思想中的重要地位。这也是与上古时代“乐”在国家重要政治活动———礼乐祭典中的重要地位分不开的。《大乐》中这样写道:乐之所由来者远矣:生于度量,本于太一。太一出两仪,两仪出阴阳。阴阳变化,一上一下,合而成章。浑浑沌沌,离则复合,合则复离,是谓天常。天地车轮,终则复始,极则复反,莫不咸当。日月星辰,或疾或徐;日月不同,以尽其行。四时代兴,或暑或寒,或短或长,或柔或刚。万物所出,造于太一,化于阴阳。萌芽始震,凝以形;形体有处,莫不有声。声出于和,和出于适。先王定乐,由此而生。

以上这段文字中,与本文的讨论相关,其中最值得注意、也是最重要的,是一头一尾两句话:“乐之所由来者远矣:生于度量,本于太一”;“声出于和,和出于适。先王定乐,由此而生。”提出音乐(“乐”)的由来是“生于度量”,其实也是在说,音乐的存在是受数理规律支配的。请注意!《大乐》中讲“乐”的由来,是从“生于度量”的“声”(即音声)讲起。是将音声之由来作为“乐之所由来”的主要内容来认识。

在此,“声”乃“乐“中之“声”,也是明了的。这里,一是呈现了“乐”与“声”概念的区分,二是“乐”的概念包含了“声”。当然,“乐”的概念又不只是“声”,这是理解“乐本体”思维模式的认识前提。《大乐》开首所论,表明《吕氏春秋》论乐,从一开始就把握住了音乐存在的特殊性(“生于度量”者,“声”也),但却是在对音乐(“乐”)以整体把握的前提下对音乐特殊性的认识。③

需要说明的是,《吕氏春秋?大乐》谈音乐的起源,所持的是一种朴素唯物论的天道自然观。认为音乐的由来,是基于“太一”(道)的存在;事物的发生和运动,遵循的是合乎天道的规律(“天常”)。在秦汉道家的认识中“,道”的本体是物质,属本体论范畴;对“道”的理解,是精神现象,属认识论范畴。道的物质存在,具体呈现形式是“太一”(气),阴阳之气,阳上阴下,成就天地自然。然后有四时代兴、十二月循环。万物在天地自然中生长,于是有形。“形体有处,莫不有声。”在《吕氏春秋》“天、地、人”关系共构一体的思维中,这里讲的“形体”,不仅包括自然物之形体,也包括人造物之形体(如乐器);不仅是讲自然之声,同时也是在讲音乐之声,这与同书《音律》既讲天地阴阳之道,又讲十二律相生之道的思维是一样的。下一句“声出于和,和出于适”中“声”的理解,也与此相关。这就是《大乐》对音声产生物质基础在其天道自然观基础上的系统认识。《吕氏春秋?大乐》讲“乐之所由来者远矣:生于度量,本于太一”,体现的正是先秦道家音乐学术思想从起点上重视数理基础的学术特点,这和儒家音乐学术思想在起点上重视心之所感(“感于物而动”)明显不同。此可以与《乐记》中谈音乐产生时讲的“凡音之起,由人心生也”的认识作对比。《吕氏春秋》讲乐,起点是“乐”中之“声”。就“声”的产生讲,何谓“生于度量”?讲“生”,就是讲来源;“度量”,就是测量长短的工具,进而引申为某种计量的法度或标准,在这里,是指制约音律产生的数理基础包括某种度量标准。音声作为音乐存在的主要表征,除了依据于某种数理基础和度量标准,就其发声而言,需要有一定的物质基础及其形体构成作为发出音声的条件。对于这个条件,《大乐》在提出“声出于和,和出于适”之前所作的表达是:“万物所出,造于太一,化于阴阳。萌芽始震,凝以形;形体有处,莫不有声。”此讲万物所出,因阴阳之气而凝结为有形之体。而“形体有处,莫不有声”,古人从经验上已认识到,凡物皆有形,当物作为有形之体处于一定状态下时,就都会发出声音(“莫不有声”)。④这是讲的物理声学的普遍规律。可以认为,在《大乐》天道自然观的整体框架及其论乐思想的逻辑表述中,音声的产生,一是基于其数理基础,二是基于其物质基础。⑤而在这两者的背后起作用的,就是事物的内在规律。至于什么是“声”之所以产生的内在规律,这就是《大乐》中讲的“声出于和,和出于适。”

2“.和”与“适”:对音声构成及应用规律的认识

关于“声出于和”的理解。《大乐》篇尾所说的“声出于和,和出于适”中的“和”,一般解释为“和谐”或“相和之声”。⑥要理解“声出于和”的“和”究竟为何义,应当从《大乐》论乐的基本思想去认识。《大乐》开首谈“乐之所由来”,直论音乐的产生是“生于度量,本于太一。”将“生于度量”视为宇宙万物的生存法则。“度量”是计量的法度或标准,而生成音乐,是需要遵循某种规律和法则的。也就是说,在《吕氏春秋》的天道自然观中,“声”的生成,是基于对构成和谐音声的度量及相应规律和法则的把握。这正是《大乐》论乐的基本出发点。

另外,从“声出于和”的语义和表达逻辑来看,说和谐之“声”(“生于度量”之“声”,本身就是和谐之声)来自于“和谐之声”,这是同义重复,是没有意义的。因此,“声出于和”,并非是讲“声”来自于“相和之声”,更不是以此表达“声音无不和谐”之义。《大乐》中“声出于和”的真正含义,是说“大乐”之“声”来自于构成此和谐音声的规律和法则。“和”的概念在这里,虽然从字面上讲是和谐,但就“声出于和”理论表述的真实含义而言,则代表的是构成和谐音声的规律和法则。另外,关于“和出于适”一句中“和”的含义,在理解上还需要补充说明的是,从先秦哲学史上的“和”“同”之辩以及“和而不同”的思想来看,“和”同时还代表着一种关系的确立。《大乐》谈“乐之所由来”时讲到“万物所出”,是“阴阳变化,一上一下,合而成章”。同理“,声”的生成,就如十二音律,是遵循一定的规律和法则,上下相生而成那样,是生成于事物的关系及其变化之中。所以“,声出于和,和出于适”之“和”,其概念的内在含义,一是代表构成和谐音声的规律和法则,二是在此规律和法则基础上构成的音声谐和关系。这是具有音乐哲学美学理论意义的概念表述,而非仅仅是对感性上音声和谐关系的表达。关于“和出于适”的“适”,首先要说明的是,在《吕氏春秋》的音乐观中,“和”与“适”的概念是既有联系又有区别的。在《吕氏春秋》论乐思想的理论体系中,“和”与“适”这两个概念都已摆脱了原有概念使用上的直观性,将感性上体验到的“和”、“适”提高到理论思维的高度来认识。

因此,这两个概念的内涵,都是从认识和把握事物存在的内在规律法则角度而设定的,其中反映的是先秦音乐美学思想中的理性精神。或者说,《吕氏春秋》所提倡的美的音乐,正是一种必须遵循、并且合乎自然规律(或者说天地法则)的音乐(“法天地”)。而“和”、“适”就是与此相关的理论范型,这也是《吕氏春秋》为何要在天道自然观的框架里来谈“乐之所由来”的根本原因所在。

“和出于适”,是对“声出于和”的进一步、并且是深一层的阐发。关于“适”的词义,在今人的理解中,一般多作适合、恰好讲。在上古语境中,“适”字除了可以训为“往也”,还可以训为“调适”、“恰好”等义。⑦《管子?水地》“暇适皆见精也”句,《管子集校》引清人郝懿行所训“凡物调适谓之适,得意便安亦谓之适,皆善之意。”据此,“适”既可用于对物的把握(“凡物调适”),也可用于对心态的描写(“得意便安”)。《大乐》主要谈论的对象是音声,“和出于适”的“适”,自然是就如何待物而言。就如何待物(“声”)而言,不仅仅要知道何为规律和法则(“声出于和”),而且还要知道对规律和法则的掌握和运用要恰到好处(“和出于适”)。实际上是从实践上讲如何掌握和运用达到“和”的规律和法则。就对“适”的理解而言,训“适”为“适度”,仅仅表达的是一种评价。亦如“适”也可以训为“善”、“中”、“恰好”,甚至“悦”、“乐”那样,突出的是对结果的评价性意见。而训为“调适”,则突出了从实践上如何达到“和”,突出了行为层面对规律和法则的掌握和运用。如从音声、音律之“适”来说,本身具有“度量”上“正”、“恰好”的含义。而这种“恰好”的状态,正是需要通过“调适”的行为来达到的。

从另一个角度讲,《吕氏春秋》虽然在“声”的产生和“定乐”的原则上,强调了对某种自然规律的遵循,但是,能否说只是看到了音乐来自于自然 分析秦汉时期的乐本体思维模式 分析秦汉时期的乐本体思维模式

、取决于自然,带有消极、被动、保守的成分,而没有人所特有的创造性、主体性或者主动选择性?实际上,在《吕氏春秋》的音乐观念中“,声”的自然之和的具体体现,就是音律之和。而音律之和,既与天地之气相应,有其自然存在的规律可循(即“生于度量,本于太一”),并且同时也是掌握了这种规律的人之所为。《音律》篇中对十二律生成法则(即“三分损益法”)的记录,就表明了这一点。在《音律》中,人对十二律生成规律,也就是对构成音乐和谐美的法则已掌握的意义,要远远大于将十二月与十二律相对应这一形式外壳的意义。

更何况,我们今天对音律和谐美的掌握,也仍然不能违背自然数理规律。因此,在上古时期的科学认识水准前提下,“天地之风气正,则十二律定矣”(《音律》)的思想,并不能构成对人掌握音律和谐美主动性的否定。而这种主动性的体现,正反映在对“和出于适”的认识中。

二、“行适”、“心适”、“音适”:《适音》中的“乐本体”思维模式

“适”这一概念的提出,是《吕氏春秋》对先秦音乐美学思想的独特贡献。在《吕氏春秋》的音乐美学思想中,“适”对于“乐”之美的存在与构成,在于对“和”的规律和法则的掌握和运用。而“和”、“乐(le)”这类作为“乐”之美的存在的必要因素,也是以“适”为基础。从某种意义上说,《吕氏春秋》在“和”的概念之外提出的“适”的概念,是一个在认识上既需要从审美听觉感知,又需要用数理规律和法则去验证的一个范畴,因而在其理论的学理构成上,其内涵更为丰富,科学理性精神更为凸显。就此而言,也要看到,《吕氏春秋》的音乐思想是在对先秦音乐思想有所总结、综合的基础上提出的。《大乐》中讲音乐由来的“生于度量”,虽然我们在全书的论乐篇章中并没有看到详细的数理计算,也没有看到“和”、“适”概念在音乐实践中的验证与相关数据,但是,在当时的音乐知识系统中,这些却都是存在的,都是《吕氏春秋》论乐思想的知识基础。⑧《吕氏春秋》论乐,必会论及音乐的存在。其中《大乐》讲音乐的“生于度量,本于太一”和“声出于和,和出于适”;《古乐》讲“乐所由来者尚也,必不可废。有节、有侈、有正、有淫矣,贤者以昌,不肖者以亡。”在《古乐》中讲的是古圣王之“正乐”或“治世之音”,在《侈乐》中讲的是“乱世之乐”。都是从不同的角度去讲音乐的存在。其中有现象的记录,也有学理的认识,甚至伦理的评价角度。其中《适音》所论,主要是讲应当从哪些方面,依据什么样的道理、规律去对待音乐。⑨与本题相关,《适音》若要分析和论证“适音”之“理”,就必然会从学理性思考的角度去进行分析,从而反映其论乐的思维模式。也正是这样一种视角,决定了《适音》要比其他论乐篇章更能反映《吕氏春秋》对音乐存在方式的认识。《吕氏春秋?适音》在对“适”的概念阐述中,明确提出了“行适”、“心适”、“音适”这三个不同而相关的概念。实际上是在学理分析层面,从行为(行)、观念(心)、形态(音)这三个基本方面去认识音乐中的“适”。

1.行适

在《吕氏春秋?适音》中,首先提出的是“行适”的概念。所谓“行适”,最直白的表达就是行事要遵循“适”的准则(即前文所说的规律、法则)。但是,该篇对“行适”的提出,却是从“耳之情欲声,心不乐,五音在前弗听”谈起,先是强调“心”在听觉感知中的主导作用(“乐之弗乐者,心也”),继而提出“故乐之务在于和心,和心在于行适”,进一步将“行适”作为“和心”的前提(“和心”即意味着“心适”)来看待。因此,“行适”首先是针对“和心”而言。“行适”同时意味着行事要遵循“适”之道。就“乐之务在于和心”而言,这里的“乐(le)”作为快乐的情感,在先秦乐论的语境中,是有其特殊的意义的,即《适音》所引“治世之音安以乐,其政平也;乱世之音怨以怒,其政乖也……”之句,⑩其中的“安以乐”之“乐”,自然来自于“和心”,而“和心在于行适”。因此,《适音》中的“行适”,必然要进入到实践层面的理解中,不仅要在听觉心理感知的层面针对“和心”,而且也必然要求在“行乐之事”的同时,在实践层面遵循“适”这一准则。因此,“行适”之“行”,作为“行乐之事”之“行”,在本篇语境中,已经触及“乐”的行为方式问题。所谓“行适”,作为“和心”的前提和条件,指作乐所要遵循的准则。在《吕氏春秋》“十二纪”论乐诸篇中,《大乐》、《侈乐》中讲的“乱世之乐”,《古乐》中讲的“六代之乐”,都有一定的行乐方式。《古乐》根据不同的行乐方式,将乐分为“有节、有侈、有正、有淫”的不同类别,这里列出的是不同性质的行乐方式。而不同的音乐及其行乐方式,必会对人心产生“安以乐”、“怨以怒”、“悲以哀”等情感心理上的影响,这正是《适音》谈论“行适”的社会情感心理基础。《古乐》在对古代音乐的历史记述中,还从与生活行为、生产行为、军事行为、政治行为相关的音乐行为诸方面来谈“乐”的存在。并说明行乐是一种客观需要,具有各种社会功能,认为“乐所由来者尚也,必不可废”、“非独为一世之所造也”,这些都是对行乐之事不同需求、准则与社会功能的认识。《适音》中谈“适”与“衷”概念的联系时,也是以历史上的行乐典型事例为戒。如文中谈道“:何谓适?衷,音之适也。何谓衷?大不出钧,重不过石,小大轻重之衷也。”其中“大不出钧,重不过石”一语出自《国语?周语下》,引用的正是一个历史上着名的行乐案例。《适音》在文中首先提出“行适”的概念,明确指出“和心在于行适”,正是对音乐行为方式的重视。

2.心适

《适音》所谈“心适”,主要指从观念上对规律、事理的把握,即所谓“胜理”。在《吕氏春秋》看来,这种把握,小到个人的欲望,大到治国立国,包括对待教育、对待音乐,都“在于胜理”。对此,《适音》中谈道:夫乐(le)有适,心亦有适。人之情,欲寿而恶夭,欲安而恶危,欲荣而恶辱,欲逸而恶劳。四欲得,四恶除,则心适矣。四欲之得也,在于胜理。胜理以治身则生全,生全则寿长。胜理以治国则法立,法立则天下服矣。故适心之务在于胜理。何谓“胜理”?所谓“理”,指规律,道理,事理。輰讹辊“胜”,指能够承担,经得起,在此引申为一种能够掌握规律和事理做事的行为能力。从这个意义上讲,所谓“胜理”,首先是具备一种凡事皆需依据规律、事理而行事任用的观念。这在《吕氏春秋》论乐的语境中,是说“适心”要遵从“道”之“理”,并依据此“理”去行乐。《适音》中讲到各种“太钜、太小、太清、太浊皆非适也”的音乐现象,也对“治世之音”、“乱世之音”、“亡国之音”的“适”与“不适”给予评价,都是依据的一种道理而作的评价。《适音》以“衷”训“适”。“衷”又训“中”“、正”和“善”等。故“适心”是谓“中、正之心”。但是,如何具有此“中、正之心”,《适音》的回答是“适心之务在于胜理”。也就是说,只有凡事依规律、事理而行事,也就会具“中、正之心”(“适心”)。

3.音适

《适音》先讲“行适”“、心适”,最后谈“音适”(“夫音亦有适”)。与《适音》开首相对强调心声关系(包括心与五官的关系)、强调“心”在审美中起主导作用不同(“心不乐,五音在前弗听”),当谈到“音适”时,却相对强调了“非适”之音对人心的影响。但是“,心适”仍然是“音适”的重要前提。如《适音》所说:“衷,音之适也”;“衷也者,适也,以适听适则和矣。”这里所谓“以适听适”,即是以心之“适”听音之“适”,在音心的对应中,达到“和”之美。《适音》对“音适”的认识,除了要求在音乐审美中情感的“平和”(“乐无太,平和者是也。”),在具体的音乐行为中,还对乐器型态、音量音色、音律构成等音乐型态的构成,均有一定的要求。如《适音》中指出的“太钜、太小、太清、太浊,皆非适也”、“大不出钧,重不过石”,就是这类具体的要求。

由以上分析可知,当《吕氏春秋》在谈音乐的“行适”“、心适”“、音适”这三个既有区分又有关联的概念并给予界定时,就已经将一种认识音乐存在的思维模式呈现在我们面前。从学理的角度以及当代学术观念来看,“行适”、“心适”、“音适”的概念界定和区分本身,已经具备从“行为、形态、观念”三要素来认识音乐的思维模式和基本理论特征,这正是“乐本体”观念古代思维模式在两千多年前的具体呈现。这一思维模式在上古时代的存在并能够和当代的音乐学术思想产生某种呼应甚至共鸣,正是其历史价值所在