京剧要刻画人物吗？——李玉声短信引发的讨论

毕业论文

【作 者】李玉声/白马坡/裘迷/头牌扫边/香陵居士/大江东去/雪泥鸿爪/黄3

【正 文】

最近“咚咚锵”网站的“论坛”异常热闹，李玉声先生在“论坛”连续发出短信，表达了自己积数10年京剧演出经验和对京剧的思考而得出的“论点”。短信1经发表，立即在“论坛”掀起巨大的波澜，网友们针对李玉声先生的“论点”纷纷发表自己的看法，争论得激烈、深入。在“咚咚锵”网站版主孙觉非先生的帮助下，我们摘发1些网友的帖子，希望引起广大读者的兴趣，并希望大家就这个话题发表您的观点。

短信——京剧与刻画人物无关

李玉声

1、刻画人物论是传承与发扬京剧艺术的绊脚石。再刻画人物京剧就没了。大师在舞台上表现的是自己的艺术，不是刻画人物。您欣赏的是大师的表演，不是欣赏“赵云”。您花钱买票看的是杨小楼，不会是花钱看“赵云”。京剧只有杨小楼，没有“赵云”。

2、大师的艺术臻于化境，不是“杨贵妃”臻于化境。您没见过杨贵妃，演员也没见过。《贵妃醉酒》只有梅兰芳的艺术，没有杨贵妃。您看戏的初衷是看梅兰芳，不会是去看杨贵妃。真正的价值是梅兰芳精湛的表演艺术，没有刻画人物的事，也没有杨贵妃。

3、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”，不是手段，它是演员永远攀登的10座山峰。演员乃至大师攀登10座山峰，口传心授、代代相传精湛的表演，征服数以千万的观众，这1切都与刻画人物无关。

4、京剧艺术的最高境界是演员在舞台上的表演都在不经意中而又非常精确。表演艺术能从大自然的变幻中找到源流，达到表演与大自然的神韵相融的地步。

5、演员表演在不经意中，是变有法为无法。不是技巧或程式，而是艺术最高境界，它同书法绘画1样，只有表现作者个人，不存在刻画旁人。至于剧情内容自然流露于演员表演的过程中。

6、京剧只有演情绪，没有演人物。演员根据作者写的词意所反映出情绪的度数反差，处理自己的唱念做打舞的劲头、节奏、起伏，表现自己的演技和艺术风格，展现自己的唱念做……各方面的艺术魅力。使观众得到艺术美的享受。

7、京剧是表演艺术，应以演员为中心。影视是导演艺术，当以导演为中心。京剧1切都要为演员表演服务，1切的存在要服从演员的表演，乐队、舞美、服饰、道具都应为演员的表演服务。当前舞台上的灯光、布景、服饰、乐队或多或少都存在着影响演员表演的现象。凡是有碍于京剧艺术正常发展的都不应提倡或支持。

8、剧本不是本，剧本被京剧用了，它就是京剧本，剧本是“毛”，附在京剧“皮”上是京剧，附在评剧“皮”上就是评剧。剧中人服从于情节，情节服从于内容，内容服从于剧本，剧本服从于演员表演艺术。

9、京剧若先把剧本写好再找演员套剧本，是排不出好戏的。作者应根据剧团演员的条件、阵容写剧本，才有可能排出好戏。剧本为演员服务，剧本要服从演员的表演。

10、京剧艺术应以“我”为核心，演员在舞台上的表演是自我意识的反映。演戏是表现自己，表演的是我的艺术、我的唱法念法、我的身段、我的路子；我演的赵云体现了我的艺术风格，我的派别，不是“赵云”的。让观众理解我的艺术，接受和认同我的表演。情节、内容、剧中人都（此处删去“是”字）附在演员表演艺术——“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”5功5法之中。

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1、10个演员能演出10个不同的“赵云”。若演戏是演人物，那么10个演员演1个“赵云”，应该是10个“赵云”1样。因为“赵云”是1个人，不会是1个人有10个样儿。正因为演戏是演自己，所以才会10个演员演1个“赵云”能演出10个不同的“赵云”。这些“赵云”不是赵云，是演员自己，是演员自我意识的反映，是演员的表演艺术，是演员对“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”的运用。

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2、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”称为5功5法，它是京剧程式，京剧的基础，是京剧核心的核心，京剧的1切都为“它”服务。没有5功5法，就没有京剧的存在；削弱5功5法，就是削弱了京剧艺术。京剧的魅力就在这5功5法的运用上。京剧若失去了5功5法的魅力，京剧也就消失了。

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3、演戏要知戏情、懂戏理，但不要研究剧中人是怎么想的，应该是你怎么想的，演员本人怎么想的。

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4、刻画人物的演戏方法不是艺术家之法，提倡演戏要演人物出不了大师，刻画人物不能形成流派。演戏刻画人物、演人物是在认认真真地演戏，执着地钻研着剧中人是怎么想的，往往忘记了应如何表现京剧艺术。

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5、盖派艺术很具特色、很美，他演武松用盖派身段，演史文恭用盖派身段，演黄天霸仍是用盖派独具特色的身段，若论刻画人物，武松不能与史文恭用同样的手段表现，史文恭、武松与黄天霸也不应1样，都1样的身段特色还有什么人物？须知，关键在于舞台上的武松、史文恭、黄天霸都是反映盖派艺术的美的化身，它们不是人物，而是表现盖派艺术的主要元素。

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6、演员的表演如果以1个剧中人为基础，以剧中人作为表演的根本、演戏的支撑点，恐怕这个基础、根本、支撑点太微弱了。1个剧中人有多大的资本和能量能担当得起我们中华民族伟大的京剧艺术的支撑点？恐怕它没有这么大的力量。

演员表演的基础、根本、支撑点是我们中华大地的文化，表演艺术（5功5法）的支撑点、基础是唐诗、宋词，是大自然的万千气象，是黄山、泰山……，当你看到黄山云海、普陀千步沙……，领悟它的神韵过程中，会使演员的5功5法受到新的启迪、新的发现、新的感受和新的发展。

如果1个演员表演的支撑点仅仅是剧中人物，以剧中人为表演基础，那他的表演分量又能有多重？潜力又能有多深？就1个剧中人能成吗？1个剧中人恐怕没有这么大的依靠力，它微不足道，发挥不了这个作用。

京剧艺术的底蕴不是剧中人，是中华大地的文化，是大自然万千气象，是演员的融会贯通，把民族文化以及大自然景象融于5功5法中，利用京剧的所有元素（包括剧中人）表现自己的表演艺术。使观众得到艺术美的享受，演员本人也乐在其中。

对于李玉声先生艺术观点之阐发

白马坡

我人微识浅，凡所论断，均1时兴到之言，但求“速朽”可也。及见“头牌扫边”先生将其论述厘成1束，以便读者全面把握，可以效法。故不揣谫陋，将我前几次对李玉声先生之艺术观点的阐发、理解，汇编成串，既便于同好者交流，亦有益于反对者批评指正。

[NextPage]我赞同李先生的观点，但我以为李先生在此文（以下简称《短信》）中的话不能孤立解读，应该联系李先生在其他场合、文章中相关论述来看，这样才不致误解李先生的话。

2、我以为上述表述既与横刀先生的观点相重合，又有不同之处。重合点：我们都同意京剧艺术是由“外”而“内”的；不同点：我认为“由外而内”仅仅是第

1、第2个阶段层次，“由外”，即李先生所云“第1阶段，演老师阶段，即老师怎么教就怎么演；第2阶段，演技巧阶段”。这个阶段是老师口传心授，学生按部就班。语云：“工欲善其事，必先利其器。”这个“由外而内”的阶段层次便是“利其器”，好比临池习字，总是先临摹颜柳王赵诸经典法帖，惟恐不似耳。京剧艺术的第2个阶段层次是“而内”，即李先生所云“第3阶段，演戏阶段”。这1阶段的演员，基本功已有所成，其器已利，就应该由外转向内，琢磨戏情戏理、人物内心。扶风先生所举关老爷的例子盖即言此。无独有偶，李玉声先生也恰恰举过类似的例子来说明演员注重戏情戏理、人物环境的重要性：“我曾看过某位武生演员演的《连环套》、《恶虎村》等戏，身上、嘴里都挺好，戏也不错。可后来再看这位演的关公戏，唱、念还是黄天霸的味道，这就不太合关公的身份、禀性了。有1个问题必须搞清楚：关公戏绝对不仅仅等于武生勾红脸。不是这么简单的！我看过有的演员演《汉津口》，关羽在场上亮住半天不动，不下场，1味地‘放份儿’，实际上忽略了这出戏的背景。这个时候的关公跟后来《水淹7军》、《走麦城》不同，《汉津口》的关公奉命急切领兵去救刘备，那边儿刘备正被曹军追杀呢，情况多么紧急呀！这就是演员不懂得戏理所致。”（《由关公戏谈起》）我这1引，诸君当恍然：原来李先生并非如此“偏激”也！根据李先生的说法，演员在经过这个“由外而内”的阶段层次之后，能否成为“艺术家”、“大师”，关键得看能否攀登上下1个“由内而外”的层次——松弛、自然体现美。然而，演员如何能从刻画人物、表现戏情而上升至更高的美学境界呢？《短信》1文没有说，以我耳目所及，似乎李先生其他文章里亦未提到。事有凑巧，今年“101”期间的央视青年京剧演员电视大赛，李先生应邀作为武生、花脸组的两场评委。当时武生组比赛过程中，主持人点名李先生回答问题，李先生简单谈了如何区分同样剧目、同等技术技巧水平的演员表现高低优劣的问题，最重要的1点就是看演员的内在文化素质、文学修养，“不是答几道素质题就可以的”（李先生的原话），而是看演员究竟读了多少古典文学著作、浸染研习过多少中国传统艺术，然后将这些所得内化为演员自身的文化素养、艺术底蕴（猜想这1点李先生大概是从乃师陈大濩先生处所获教益），再从自然界的山水花虫的动静姿态获得启发、顿悟（猜想这1点李先生大概是从盖叫天先生处所获教益），如此“由内而外”，完美地幻化为精妙绝伦的“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”，达到李先生所追求的艺术巅峰。

总而言之，京剧艺术的表演程序层次当归纳为：由外而内——由内而外。如此循环往复，以至无穷。

3、《短信》所举的杨小楼、梅兰芳等大师的表演，可谓达到了“松弛、自然体现美”。因此，他们的表演已不能再用低层次的、简单的“刻画人物”来衡量评判，而是根据各自不同的美学追求——即对“美”的不同理解以“自然”的表现形态来演绎故事，这样就自然而然地形成了各自的艺术流派——杨派、梅派……“刻画人物”形不成流派，流派的最大特征便是艺术家独到精湛的美学追求和审美尺度。这些“美”如何传达出来呢？答曰：京剧艺术的“4功5法”。是故，或曰京剧是1门“文胜于质”的艺术，从这个层面而论，诚哉是言。

以上是我对李先生观点的附和和阐发，若与李先生原意有违，1概由本人负责。另，京剧艺术本身的特性也决定了她不可能以“刻画人物”为终极价值，因兹事体大，容他文复议。

我的反驳意见

裘迷

看了新的“短信”后，觉得这些内容与其说是正方网友的注解，不如说是对李先生语录的补充。“4阶段论”其实是“4境界论”，我认为无论在哪个阶段或境界，表演和角色都存在，而不是演到后来就脱离角色而随心所欲了。李先生今天的系列短信是不是和从前的文章呼应，见仁见智。“对美的不同理解以自然的表现形态来演绎”1句基本可以当作行为艺术或后现代艺术的定义了，可京剧不是。京剧是写意的表演艺术（里面还有写实的部分），既为写意，无论大写意小写意，都要有“神”，要神似。似什么？似人物。画虾的最后要让您能看到那是虾，即便只寥寥数笔，1旦看不出是虾了，那就不是写意，而是抽象。再进1步，才变成了上述的行为艺术。“4功5法”好比绘画的“皴、擦、挑、染”等技法，“美”当然是靠这些技法表达的，但是若画中无物，只有技法，那写意的“美”就不存在了，因为“神似”的对象没有了。“4功5法”要为人物服务的论调固然是错误的，但不等于反之就正确。

按西方戏剧的理论，形式是服务内容的，即“表演艺术为人物服务”。但京剧不同，京剧的形式美（程式表演）本身也可独立成为观赏的内容，所以京剧的表演和人物是相互服务的，并非从属关系。这就可以解释1个现象：我们看电影，演到悲伤处，我们也跟着流泪；可我们看京剧，演到悲伤处，我们在流泪的同时还会热烈地鼓掌为演员的表演叫好。这里的奥妙就源于此吧！

无论“表演艺术为人物服务，还是人物为表演艺术服务”都是从属的关系，我觉得都不是，都不准确。京剧里，艺术技巧和角色是“矛”和“盾”的关系，没有了“矛”，“盾”就无意义，反之亦然。只为人物，那京剧的程式表演实在是个不小的束缚；只为表演，那角色又是1种累赘。1个好的演员，就是善于处理表演和人物之间的“矛”“盾”关系，才能让观众“悲伤地流着泪，同时鼓掌欢呼”。1旦把两者当成从属关系，那或者其人物将不再是京剧化的人物，或者其表演将不再是戏剧化的表演。

裘盛戎先生演出现代戏《雪花飘》，坚持舞台上不“飘雪花”，只用脖子上的长围巾就舞出了漂亮得体的身段，就让观众相信在下大雪。而话剧要“飘雪花”（先锋话剧除外，那是抽象派的），话剧演员不必做身段。据说，裘盛戎雪中行路1段能要下

4、5个好来。可惜，这出配像里没看出多少京剧的东西。现代戏也应有京剧的唱、念、做、打，而这些技巧要“化”，京剧观众是来看京剧独有的魅力的，不是只来看话剧里掺几段唱腔的。京剧的形式美，是由内而外的，不是几个“起霸”和“吊毛”来体现的，所以谈不到“现代戏因其技艺的表现不突出或受限”的问题。好的现代戏，有皮黄的“唱”外，更有京剧韵味儿和节奏的“念”（当然不是传统的韵白），还有富于京剧内涵的“做”、“舞”，甚至“打”。

我觉得，京剧表演本身具有独立的欣赏价值，在传统戏中如是，现代戏里也如是，脱了袍子不要水袖不勾脸谱，裘盛戎不还是能创作出让人连连叫好的《雪花飘》吗？评戏里的现代戏很多吧，我举个例子，《杨3姐告状》里赵丽蓉出场的那几下子，完全是戏曲的不是戏剧的表演，但那么自然精练，这种表演话剧演员很难做到。换句话说，1个京剧的现代戏，要是把里面的唱拿掉，其他部分话剧演员也能演且演得更好，那这出现代戏肯定是失败的。

文中说“是梅派而不是杨贵妃派，是盖叫天创的是盖派而不是武松派，这就可以证明李先生论点的正确性。”这是明显的偷换概念！因为只有杨贵妃的表演才可能称为“杨贵妃派”，武松的表演才会叫“武松派”。

文中又云：“影视、话剧看的是故事情节、人物形象，京剧艺术看的是演员的精湛技艺，看的是角儿。”那体操表演看的是什么？杂技看的是什么？也是精湛的技艺和优秀的选手或演员（角儿）吧。

符号化的艺术

头牌扫边

京戏表现的都是符号化的历史人物，无论孔明、赵云、苏

3、杨贵妃，在中国文化与民间早已符号化。对这种符号化的人物，所谓人物理解并无什么太大空间，比如孔明，他已符号化成智慧与忠诚而正因为是符号化，所以每个人都可以根据符号任意想像自己心目中那1个人物。这时，1个艺人通过自己的手段，表达出独具自己特色的符号，而这个表现让1批人认同了，让1批人感到自己的幻想与想象与他吻合了，他就成功了！所以，京戏艺人的主要工作是把符号用自己的技艺活化了他！

这里面当然会有对符号的理解问题，但却不是最重要的，因为是符号，所以理解空间有限，而无限的地方在于你的技艺对符号能表达到什么程度！

其实样板戏是深得京戏精髓之物！表现现代生活是京戏所短，因为现代生活是全新的，流动的，无法符号化的，所以京戏很难表达，而话剧与电影则驾轻就熟。

但样板戏却成功了，为什么？因为样板戏把“现代”生活与人物概念化了！所谓概念化就是符号化！高大全就是符号化人物！符号化后，京戏就可以调动自己的手段来大显身手了！而为什么后来搞的新编戏，无论现代的还是历史的，都不行？就因为没有概念化人物！让京戏去表达重大历史题材或诠释复杂人物内心，这是其做不到的！

总结：无论对现代文学言还是艺术言，符号化、概念化在理论上都是大忌。

但现实却是真正能让大众着魔者，都是符号化、概念化的东西。好莱坞横扫世界，但它的电影却是真正套路化的玩意，它的人物是真正符号化的东西，欧洲文艺片与先锋电影倒是复杂，却只有小众才接受。道理就在于此。而京戏，则更是符号化、套路化的典型，所以，搞京戏，必先符号化、概念化人物，再套路化情节，然后演员专注于调动自己的技艺去演绎这种符号与套路，使它形象化。你形象化的与观众对此等符号的期待吻合，就成功。过多地自我解读所谓人物是危险的，危险不仅在于会失去自我，更在于你的解读可能会偏离符号在大众心目中的共同想象与期待！

说法大有问题

香陵居士

周信芳先生教育高百岁说：“不论你演莫成做工多么边式，演莫怀古唱工多么精彩，演陆炳说白多么漂亮，找不到这3个人物心中的活动，演来演去还是高百岁在1赶3。”

说看《醉酒》是看梅先生不是看杨玉环，那么《宇宙锋》不是也是看梅先生？《穆桂英挂帅》也是看梅先生？那要那么多戏干什么？都跟现在的演员1样，就会1出《醉酒》，其他1概抹倒不是很好？

值得探究的1个问题

大江东去

近时，舞台上刻画人物被强调了，但京剧演员刻画人物所用手段本身的观赏价值遭到了不应有的忽视。京剧传统的审美习惯，首先关注的是艺术手段（玩意儿），内容是第2位的。这与话剧、影视有很大不同，到是与书法、芭蕾舞、交响乐的欣赏方法近似。

我们可以给纯形式美观赏的京剧增添有活力的内容，但这不应该以动摇形式观赏的主导地位为代价。

京剧之类歌舞艺术，首先是为对形式感兴趣的观赏者服务的。所以它们不可能吸引全体大众。如观者主要希望在艺术作品里看到对生活原型的真实描摹，那么他应该选择小说、电视剧、话剧和写实风格的绘画，而不应该选择诗歌、歌舞、交响乐、昆曲和京剧为代表的戏曲以及书法、写意画等比较抽象的艺术。

须知，艺术是有类别之分的，创作者与观赏者都不要“1锅烩”，当然也包括领导者和评论者在内。

赞成第9条，极不赞成第6条

雪泥鸿爪

赞成的不多说了，只说第6条，我极不赞成的。

李先生讲：“京剧只有演情绪，没有演人物”，“大师在舞台上表现的是自己的艺术，不是刻画人物。您欣赏的是大师的表演，不是欣赏赵云……”等等。先生此话谬矣。

纵观世界艺术史，从古到今，世界上每1种表演艺术形式虽然千繁万复，多姿多彩，但有1个共同的真理——以演员成功自然的塑造人物为最高境界。这里暂时只说京剧，程长庚、谭鑫培、余叔岩、梅兰芳、周信芳、马连良、程砚秋……数不尽的大人物，从留下的历史文献来看，都在反复强调这1真理。

纵观京剧史上，艺术大师演绎出多少鲜活的人物

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