侯孝贤:最佳导演的个人修行

近日，台湾导演侯孝贤凭《聂隐娘》获得第68届法国戛纳国际电影节最佳导演奖。这是他第七次入围戛纳竞赛，也是继王家卫、杨德昌之后第三个获此殊荣的中国电影人。

无论业内对《聂隐娘》的评价如何，能获得戛纳最佳导演奖，侯孝贤实至名归。多年来，他一直在做电影的路途上，处于高度的艺术自觉中，不管拍电影多不容易，挣钱多难，他都保持着电影艺术的“精准”，如同《聂隐娘》中的磨镜老人，好的电影如同一面镜子，得花好多心思和时间来打磨。

艺术家的自觉：

我坚决不会拍商业片

当68岁的侯孝贤的名字出现在最佳导演栏中，现场很多人不是欢呼，而是叹惋：按照戛纳惯例，最佳导演和最佳影片往往不会花落一家，这意味着侯孝贤再次与金棕榈奖失之交臂。当他上台领奖发表寥寥数句的获奖感言时，也说：“拍电影不易，挣钱更难。”

坐在台下的舒淇，这位侯孝贤的御用女主角，最明白他的辛酸，鼓掌落泪。她曾坦言，是侯导的《千禧曼波》让自己学会了如何演戏。

对于没能获得金棕榈奖，侯孝贤表示，最重要的是，你到底做了什么，你拍了什么，明白这些，就不会在乎得奖的问题。他提到法国《解放报》上的评论，说“如果这部电影没得奖，就要拿火把丢死评审团”，他认为得到这些评价对一个导演来说，已足够。

这部电影见证了侯孝贤作为真正电影人的决心：《聂隐娘》筹备25年，从筹拍到杀青耗时十年，投资近亿，其中一度因为资金断档而停拍。

有人评价说，侯孝贤这个年纪，宠辱不惊，臻于化境，他的创作处于一种高度的艺术自觉中――你给他多少钱，他就给你做出多少成色的东西。从这个角度来说，当《聂隐娘》这样的杰作出现时，也就有了检验市场良心和大众审美的最好标准。

尽管他坦言“找钱不易”，但他仍坚定表示，不会拍商业片，“商业化你以为很简单？商业化其实很难的。我现在可以只拍我自己喜欢的，但是商业化就不行，你要考虑市场，考虑观众，考虑叙述方式，考虑节奏，考虑大家是不是都看得懂，所以，拍商业片其实是不容易的。”

从跟随杨德昌拍《青梅竹马》开始，侯孝贤抵押过房子，至于他自己的电影，每一笔钱都来得不易，一部分是辅导金，剩下的就靠四处找钱，从国内到国外，从电影公司到地方土豪。从《戏梦人生》拿到戛纳评审团大奖开始，侯孝贤几乎处在不差钱的状态，但20多年后，为了造一个《聂隐娘》，他又开始了疯狂的找钱行动，这是一个艺术家的自觉。

朱天文的“孝贤观”：野孩子的诗意电影

10年前，在法国人阿萨亚斯的纪录片《侯孝贤画传》中，侯孝贤自在自得地嚼槟榔、吃地摊、喝老人茶、唱卡拉OK――依然是那个野孩子阿孝咕，在那片被他拍摄了无数次的土地上，朴素地生活着。

10年后，他依然朴素――穿着白布鞋出席香港浸会大学授予他荣誉博士学位的典礼，话里却多了一份沧桑，“我发现自己经历太多事了，希望自己不要经历太多就变虚无，没有着力点了。”当他在冗长的典礼过程里，瞪着一个个走过花样年华的学生，竟然有些发呆。

毕业于“国立艺专”电影科的他，多年之后“国立艺专”改成了“国立台湾艺术大学”，他也被授予荣誉博士，并经常以客座教授的身份回学校讲课。不管他是不是成为了大导演，他依然会对学生们说，对于拍电影的人来说，就要足够强悍，相信什么看到什么就拍什么。当然其中还掺杂一个导演的艺术修养与功底。

他明白，从年少开始的世界观会影响自己的艺术观。“其实在童年，在成长过程里，你已经不自觉地对这个世界形成苍凉的眼光了，那是逃不掉的，只是你当时说不清楚，也没有人告诉你，那段时间就会在心底藏起来。”

什么是根？除了实际的电影经验，就是成型时期的人文素养，成长的背景。

1981年，侯孝贤拍出第一部长片《就是溜溜的她》，在这部影片中，他大胆运用长镜头造就出独特视觉风格，后来成了他的电影的标识。

也是这一年，他认识了刚从美国回来的台北人杨德昌。那时，他还不完全明白这个戴大眼镜的台北人给自己带来了什么。杨德昌给他看了一些西方大师的片子。

后来，《风柜来的人》连同杨德昌的《光阴的故事》，被公认为台湾新电影运动的开始。

1989年，侯孝贤拍出巅峰之作《悲情城市》。仍然是静默的长镜头，不动声色直面动荡年代，记录台湾“二二八”背景下一个家庭的兴衰沉浮。该片在台湾获得票房和口碑双丰收，并获得当年的威尼斯电影节金狮奖。

《悲情城市》之后，他的票房走下坡路了。他开始求变，镜头骚动起来，电影的跨度也越来越大。从《南国再见，南国》到《千禧曼波》，关注的是城市青年的生活；《咖啡时光》和短片《红气球》，是别人的命题作文；《海上花》完全用内景表现旧上海的妓女生活。他的作品开始受到指责：太个人化、票房毒药……

作为编剧，朱天文懂得侯孝贤是个抒情诗人而不是说故事的人，他的电影的特质也在于此，是抒情的，而非叙事和戏剧。吸引侯孝贤走进内容的东西，与其说是事件，不如说是书面的魅力，他倾向于气氛和个性，对说故事没有兴趣。

侯导，孝贤：贾樟柯给侯孝贤的“情书”

作为同样入围戛纳却颗粒无收的贾樟柯，在侯孝贤领奖时起身祝贺。 他对侯孝贤的感情不仅体现在镜头下，而且还在笔下。这篇名叫《侯导，孝贤》的文章登载于2012年创刊的文学杂志《大方》，贾樟柯的文笔和感情颇有当年大作家加西亚・马尔克斯写《我和海明威》的味道。

马尔克斯说：“长年阅读一位作家的作品，对他又如此热爱，会让人分不清小说和现实。”贾樟柯写道：“1993年，我终于上了北京电影学院，离电影好像近了一些。果然有一天在一本旧学报上偶然读到一篇介绍侯孝贤来学院讲学的文章，上面刊登了好几张侯导的照片，这是我第一次看到侯导的样子，他的容貌竟然与我想象的非常相近：个子不高但目光如炬，身体里仿佛蕴藏了巨大的能量。既有野蛮生长的活力，又有学养护身的雅致，正是那种一代宗师的面相。”

在电影学院里，贾樟柯看了侯孝贤《风柜来的人》，他说自己当时完全傻了，“就像拍老家朋友那么亲切”，于是，多年之后就有了他的《小武》，那是一部讲述山西青年的故事。贾樟柯的《小武》确实可以感受到部分侯孝贤早期电影的气息，大量使用画外音、保留背景音、起用非职业演员、避免不必要剪接。

从《风柜来的人》到《小武》，贾樟柯和侯孝贤却未曾见过面，直到在电影学院遇上，他跑过去介绍自己，“我连忙说：我拍了一部电影叫《小武》。侯导的眉头又皱起来但语气明显平和起来，他问道：《小武》是什么东东？我答：小武是男主角的名字，电影是在我老家拍的。侯导点了根烟，语气已经变得友善：老家在哪？我答：山西。侯导顿时笑逐颜开：哦，半个老乡，我丈母娘是山西人。”

而《小武》首映完，有一天贾樟柯在闲逛时突然碰到侯孝贤，他说：“小贾，刚看完你的电影，那男的和那个女的选的都不错。”贾樟柯明白，这是侯孝贤在用他的方法激励自己，他说：我们两个沉默着伫立在街头。如同法国人所说：“彼此沉默的时候，真正有天使飞过。”

而2014年，当两人面对面坐在一起讨论电影时，贾樟柯坦然说，自己的《小武》和《三峡好人》都有侯导的影子，而侯孝贤说：“但《小武》受到重视后，你想一股脑把想过的东西全呈现出来，就把人放到一边，专注到空间，形式上去，反而太用力、太着急了。不过到《三峡好人》又是活生生的人，是现实情境下的直接反应，这反应呈现了当初拍《小武》的能量。你变了，回到从前了。”

在戛纳电影节领奖后，媒体记者问侯导对贾樟柯没有获奖怎么看，他看上去依然严苛：“他要加油，毕竟我已经拍了那么多年了。”

实际上，无论柏林、威尼斯还是戛纳，只要你拿到一次最高奖项，就意味着站在一个巅峰，下一部电影将会面临无数的困难――既要保持风格，又要锐意求变，这需要一个很高的概念。也唯有在这里，才能检验真正的作者和投机家的分别，侯孝贤和贾樟柯，一目了然。