谈舒庆春话剧创作与时代文化变革

谈舒庆春话剧创作与时代文化变革 谈舒庆春话剧创作与时代文化变革

大半生体尝过旧时代的艰辛苦楚,在海外漂泊多年之后,一步踏进新时代门槛的老舍,对于新中国的一切都感到欣喜快慰。一些耳闻目睹的零碎片段逐渐汇聚为老舍对于新社会、新时代、新城市的一种总体印象和整体观感,以至于老舍在歌颂新社会、新城市、新市民的“新风貌”时总要拉来他所熟悉的旧社会、旧城市、旧市民的旧形象来作比较,在差异性的比较之中让读者和观众自然地感受到作者内心所经历的情感体验,从而获得与他同样的文化体认。这样,尊重历史变革的时代精神成为老舍创作的主导意识,而变革前后情形的对比则成为老舍剧作书写的一种基本模式。

1. 历史时代背景的对比

1949 年前后的北京城经历了巨大的历史变革,从封建经济、官僚资本主义经济到社会主义经济,从封建、资产阶级官僚政权到无产阶级政权,从半封建半殖民地社会到社会主义社会;经济基础、上层建筑乃至整个社会形态的变革对于所有城市居住者而言无疑都是一次前所未有的“震惊”!老舍清楚地意识到:此刻于北京城里所经验到的一切都与过去“灰蒙蒙”的城市记忆不同,而这些新的生活经验缘于历史时代的本质变化,这是一切物质现象和精神意识变化的前提条件。所以,老舍剧作的时空大多设定为从旧的社会形态到新的社会形态的过渡,其间他一面回忆曾经熟悉的旧时代情形,一面记录刚看见的新时代风貌,新旧社会总处在相互比照之中,旧为新的参照,新为旧的发展。时代环境的变革成为其创作的总体背景。如《龙须沟》就采取了今昔对比的结构。第一幕与后两幕之间龙须沟四户人家生活境遇的改变,由受伪政府的压迫欺凌转而得到新政府的关怀照顾,突现了历史车轮推动着社区改造、民众生活改观的巨大力量。稍后的《一家代表》、《生日》、《红大院》等尽管没有直接安排新旧时代的舞台场景对比,但是却为“新社会”预设了一个潜在的比较对象、一个舞台故事发生之前的过去时、一个隐含的前文本。而舞台空间则多是经历改造后的工厂、社区、院落,人物多是从旧时代走进新时代的民众,戏剧情节往往也与历史事件有着千丝万缕的关联。所以,老舍剧作的变革意识首先体现为新旧时代大背景的对比,他在创作中自觉或不自觉地都在受到这种思维模式的引导,把对新时代的颂赞建立在对旧时代的批判之上。

2.生存环境的对比

生于斯长于斯的老舍对于北京有着如数家珍般的熟悉,从老舍作品中可以考证出来的具体详实的北京地名就达四百多个,所以对于这个城市的外在景观,老舍始终记忆犹新。与其他现代作家的北京记忆书写相比,老舍的笔墨更多地依托于外在环境,聚焦于城市景观,所以在阔别经年之后回到新的北京城,老舍对整个城市面貌倍加关注。而老舍的环境关注较多地采用了以所见“新貌”与记忆旧貌作对比的方式。其发表在《人民日报》上的《我热爱新北京》一文就感叹于北京城“旧貌换新颜”的三大工程:下水道的整修使“下雨是墨盒子”的道路变得清洁干净;原本污秽的小巷与院落处处“收拾得干干净净,再没有一点积垢”;灯水的供应充足,不再是“停留在七百年前的光景”。①而在新中国重要的对外刊物《中国建设》上老舍则用英文写作了“Living in PeiKing”《(住在北京》),郑重向全世界介绍中国首都所发生的巨大变化,并预言“北京将成为人们居住的更美更好的城市”。②这样一种对于城市面貌的关注热情一直持续着,直到 1954 年即老舍从国外回到北京居住的四年之后,他依然还在为生存环境变化而感动着,连声赞叹:“自从定为新中国的首都,五年来北京起了很大的变化。它已不是我幼年间所看到的北京,也不是前十年的北京;甚至于今天的北京已不是昨天的北京!北京天天在发展,一天比一天更美丽,更繁荣,更可爱!”③其实,老舍持续的环境关注决不是某种审美偏好,自小就长在穷人院落里的老舍见识的是老北平“脏乱差”的居住环境,所以新北京的干净整洁怎能不给他以强烈的视觉冲击和精神震撼呢?生存环境的改观不仅直接影响着人的生存质量,也为精神意识乃至文化文明的革新奠定了坚实的物质基础。这就可以理解为什么北京城市景观变化会如此深刻地烙印在老舍的文化记忆之中,成为其挥之不去的城市印象了。这种文化记忆转为话剧书写的典型个案即为《龙须沟》。尽管这部政治意图明显的剧作彰显着市政建设的功绩和新政权革故鼎新的气势,被认作是“北京解放的象征之一”④;但是仍然应该肯定的是剧作家本人对于环境变化的直观感受和由此产生的心理冲动,因此即便是“听命”之作也是“有感”而“听命”,“乐意”而为之。改造工程本身及其将要带来的变化都令老舍心动不已,他无限欣悦地期待着即将出现的新貌,愿意用手中的笔来记录城市的变迁,“写此二剧(《方珍珠》与《龙须沟》),我得到向来没有过的创作上的愉快与兴奋。”⑤因此,《龙须沟》花费了大量笔墨做舞台场景说明,比较工程建设前后环境的改变。老舍把翻天覆地的现实凝练于舞台,通过历史前后社区环境的变化来印证社会“变革”的伟力,不断复现着记忆中一幕幕连续变化着的城市影像,真实环境与舞台镜像重合投影到了老舍的心里,他也正是藉由舞台创作一步步追寻着自己深深眷恋的城市印迹。

3.人物的对比

不管是小说还是剧本创作,老舍最擅长的都是写人物。在剧本构思之初,他最先想到的多是那些活跃在舞台上的人物,剧本完成之后最令他满意的也多是人物塑造。“一切翻天覆地的事都是人干出来的,体验生活首先要观察人。我写的戏也许故事性不强,可是总有几个人物还能给人一些印象,因为我在构思的时候是先想到人物,到心中有了整个的一个人了,才下笔去写。”①确实,老舍的北京记忆离不开鲜活生动的北京人,尤其是居住在杂院里小巷间的“老北京”,一直都是其文化记忆中最重要的一部分。而老舍话剧所塑造的“北京人”,一面承袭着老北京“本分、和气、正直,自有一种精细和成熟;勤快而讲究体面”的历史文化秉性,另一面也因由变革意识的引领而生发出新的文化个性。老舍小说中的“北京人”具有更多的文化稳定性,多是“一种生活重心不会随着政权更替而改变”②的守成者;但在其话剧作品中则不然,北京人的生活重心不断随着政治历史风云的变动而变动,不仅外在的生活状况、社会地位和身份认同在变化,内在的精神意识也在随之改变。老舍深切认同“妇女解放”的新时代主题,因而特别注意到了“变化最突出的是妇女。”③敏感于“变化”的老舍在他的作品中塑造了一系列的女性形象,依据不同的年龄特征,大致可以分为老、中、青三种类型。由于年龄层次、经验遭际的不同又使得不同年龄阶段的女性对于“变迁”的反应各不相同“,变迁”作用于他们的个体影响也不同。考察发生在她们身上的“变化”即能投射出其背后的时代大背景。从旧时代走过来的“老妈妈”们尽管有着好品德,但却“守旧因袭”,只有在不断感受和真实经历后才能接受和认可新时代,因此,发生在她们身上的历史变化总是缓慢而微小的。与老妈妈们相比较,话剧中的中年妇女形象算是“新旧”参半的人物,一面依旧保持着旧时代的某些生活习惯,另一面又不断受到新时代的影响,比较易于接受生活方式的改变和信仰观念的改造,所以这一类女性群体的“变化”最为显着。老舍话剧所反映的中年女性的解放主要是指她们从家庭生活的负累中解脱出来,从专事家庭劳作的主妇转为与男性一样平等参与社会生产建设的劳动者,其社会角色和职责范围都发生了根本性的转变。相应的,从家庭走入社会的中年女性也在社会集体中得到了尊重认可。中年女性的解放一面显示了北京女人固有的执着与干练的文化个性,另一面在新的文化语境里,“解放”更多地表现为一种努力挣脱家庭束缚的闯劲与积极参加社会生产的干劲,时代赋予个体生命高度的自信、饱满的热情和充沛的力量。相对老年和中年女性,剧作中青年女性角色塑造相对单薄。往往只抓住她们身上的虎虎生气和敢闯敢干的行动力,较少呈现其思想行动“变化”的过程;而这种缺少变化的角色塑造也许缘于她们本身即被认定为新的社会生产力的代表,作为守旧者的对立面而存在,其本身即是“变革”的文化符码。总之,经由塑造具有差异性和个体感的系列人物,老舍话剧在不同层次和角度上依旧诠释着“变革”的时代文化主题。

老舍京味儿话剧的艺术特征

变革的时代文化不仅主导着老舍京味儿话剧的创作观念和写作内容,也制约着其具体的写作方式。尽管作品也蕴含着传统文化的 谈舒庆春话剧创作与时代文化变革 谈舒庆春话剧创作与时代文化变革

意趣,但其顺应着时代文化要求的写作方式仍然呈现出独具个性的艺术特征:

其一,老舍从旧时代走进新时代的特殊历史际遇让他在上世纪五六十年代的创作,无论是话剧、小说还是散文往往都关涉新旧过渡的主题。尤其对于这座城市由封建帝都到新社会首府的兴亡变迁,北京人老舍的体验和感受是其他现当代作家所无法比及的。所以,老舍的京味儿话剧作品忠实地传达着一个历史经验者的内心感慨、一个原乡人的故土情结、一个文字书写者的时代激情。这种记录“历史”的使命感让老舍的目光总是关注着“变化”,宏大如整个历史,细小如环境物像。而与表现内容相对应的写作手法则是老舍剧作常常采用的对比结构模式。如前文分析论述的,包括了时代环境、空间结构、人物形象等的前后对照,甚至就是前后两幕戏之间的整体对照。剧作通过对照来展现变革的时代文化,真实地传达着作家的文化体验———时代始终在前进、生活不断在进步。

其二,剧作所反映的重大变革具有强烈的政治意义。老舍京味儿话剧不乏关乎新政权建设的主题,政治书写色彩浓厚。这样的政治性一面是新政权对于老作家的归并和指引,即所谓“听命”而作,常常导致老舍话剧创作“赶任务”而失却了一定的艺术水准,甚至由于过多的政治意念诠释而造成一定程度的失实,所以在中国话剧史里老舍的九部京味儿话剧并没有得到太高的评价,这也是客观事实。然而“,政治意识和文化意识是一对并不互相矛盾的概念,政治意识是文化意识的合理延伸,文化意识实现了政治意识的强化和深化。”①在这个意义上而言,老舍剧作“政治性”的另一面则是他主动参与国家政治建设的热情是真切实在的,这种建设热情甚至让老舍甘愿牺牲艺术追求来完成政治宣讲。而这一“牺牲”的意义则在于“就宣扬新的城市规划建设的变革而言,话剧在当时是公共工程的必要补充”②。换言之,老舍话剧的“政治性”又成为了当时中国新社会建设者的隐喻,他的创作与政治建设一起合力打造着新的城市形象。

其三,尽管老舍剧作也承担了宣传的任务,但其宣传功能的实现方式仍然别具一格。不同于以往的活报剧、街头剧直接喊口号、讲政策,老舍选取了用事实来说话的方式。老舍并不擅长摆理论,他的道理往往来自于其生活实践。他和普通民众一样相信“眼见为实”,以事实作为检验的标准。所以,他明晓只有用民众的体验方式才能为他们所理解认可,对于民众的宣传教育也只能用事实来说话,这与老舍写作一贯的平民视角是一致的。因此,如《一家代表》、《春华秋实》、《红大院》等这样专为“讲政治”的作品也通过编设特定的戏剧情节,用人物的具体经历来传达“精神”。这种写作方式使得老舍剧作即使带有鲜明的政治主题,也依然采取了一种最平易近人的态度,它的平民姿态就是一种地道的“京味儿”,当然能得到北京城最广大民众的认可。老舍话剧以平民生活事件来传达重大主题的方式举重若轻,亲切的写作姿态让剧作和它所反映的主题深入人心。

其四,老舍剧作所反映的多是北京民众的生活实际,秉持着“现实主义”的写作风格。其实,从步入新文学创作道路以来,老舍的目光就不曾离开过北京市民阶层,对于市民生活的书写可谓淋漓尽致、生动传神。老舍在话剧创作中依然延续了同一种“关注”,把他所熟悉的市民社会搬上舞台,又通过舞台表现的现场感加强贴近观众的现实感,因而很容易获得市民阶层的文化认同。因此,老舍的话剧京味儿与传统的京味儿截然不同:前者是钟情于北京市民社会的生存现实,描摹当下的生活面貌;后者是痴迷于士大夫贵胄的生活情趣,沉迷积淀的文化传统。尽管由于贴近现实往往导致缺少距离感的理性审视和客观判断,但是鲜活的真实还是为喜欢了解时事动态、关心社会冷暖、留意人情事态的北京民众所欢迎,北京民众有着与生俱来的一种生活热情。这种直接描摹市民社会生活状态的现实主义甚至成为老舍与话剧艺术的经典殿堂“北京人民艺术剧院”所共享的艺术特征:“从本质上来说,‘人艺风格’应该是:从《龙须沟》开始所奠定的,以后又在全院艺术工作者的实践中所形成的现实主义风格。”①

其五,中国现代话剧创作延续着一个写“家庭剧”的传统,舞台大多局限在室内空间,矛盾冲突也爆发于此。尽管家庭剧也能“以小喻大、以点带面”地展现家庭之外的广阔生活背景,但是物理空间的狭小毕竟在一定程度上限制了话剧的表现力:故事情节不宜向家庭之外过度延伸;小到邻里社区大致社会场景无法在舞台上直接布景;人物关系多囿于亲缘关系,复杂的社会人际网络难以入戏。这一切缩小了话剧表现社会生活的范围,限制了其写实的广度。舞台空间的私人化必然桎梏对于现实多角度多层次的诠释,尤其难于呈现丰富多样的公众生活。而试图包纳北京新生活万象、揭示崭新社会关系的话剧创作却必须突破这一舞台空间的限制,因此,老舍话剧往往选取胡同(《女店员》《全家福》)、杂院(《龙须沟》《红大院》)、四合院甚至是工厂或建筑工地的空地(《青年突击队》《春华秋实》)等公共空间来布景,在一个更为开阔的空间内表现几家人、几代人,各个阶层人们的生活情态,彼此之间的矛盾冲突,为变革的时代主题提供一个更有表现力和说服力的空间。而选择北京人生存的典型空间来描摹时代文化里的芸芸众生,不仅拓展了舞台的表现空间,而且也适于塑造复杂社会关系网络中的人物群像。老舍话剧的公共空间成为一个时段社会生活的缩影。

其六,话剧是一门讲究“语言”的艺术,语言大师老舍把他所熟悉的京腔京韵带进了话剧之中。老舍话剧的京味儿语言更多采用北京民众的日常口语,一改近代以来中国话剧西洋化的语言风格。他的话剧语言不仅符合人物的性格特点,还务求其随着时代生活和个人状况的变化而变化,所以老舍话剧的语言是活生生的北京口语。对于北京口语的运用是老舍话剧最具特色的“京味儿”。老舍每完成一部剧作即带着剧本上剧院找导演、演员一块来听他读剧本,语言的生活化、流畅感、悦耳度是来自老舍作品最直接的审美感受。北京人艺的老演员英若诚回忆:“听老舍先生读剧本,实在是一种艺术享受。那些年,每次老舍先生来剧院读他的新作,我们谁也不肯错过机会。”②而老舍之所以选择使用北京口语的缘由:一面是因为话剧要面对最普遍的民众演出,反映的内容也是他们的日常生活,理所应当用民众自己的语言,老舍坚持“我们必须真诚,用最大的努力,去用新的活的大众语。”③另一面,老舍对于北京话有着与生俱来的亲切感,熟稔调动语言的写作优势给他的创作带来了极大的自信与鼓舞。北京城里任何一隅的民众生活画面的舞台复现往往就在语言的架构中完成“,他掌握着各种人物的口吻、神气。一时,那些大半辈子住在臭沟沿小杂院里的邻居:王大妈、丁四嫂、娘子、程疯子、赵大爷、丁四等都活了,真是说一人,有一人,绝不雷同。”①老舍纯正的京腔京韵不仅是一种听觉享受,依托于言语的地域感和时代感特征来突出北京民众真实的生活情态才是这种语言的最终旨归,以致于时至今日观众对于“京味儿”话剧的一个衡量标准即是听不听得到舞台人物精准圆熟的“京片子”。上世纪五六十年代,老舍笔墨紧跟社会生活变革的步伐,始终坚持其剧作的现场感、参与性、真切度,这是老舍写作对于时代文化的适应和认同,尽管这种适应与认同也处在不断的调整变动之中。

老舍京味儿话剧创作对于时代文化的适应及其矛盾

无论身处新旧时代,老舍对于故乡始终饱含着儿子对于母亲般的深情挚爱。研究者们常常用一句话来诠释老舍的这份北京情缘:“他真爱北平呀!”在这句话里,谓语动词前的状语“真”字传达了三层意思:其一,这个“真”表示爱的情感确实真切实在,透出老舍“老北京”厚道朴直的情感方式。其二“,真”也是一个程度状语,表示老舍的故都之爱深厚浓重,不仅化在作品的字里行间,甚至融入血脉生命。其三,加入“真”字后这就是一句地道的北京口语表达方式,用老舍最擅长的语言句式来概括他与“城市母亲”之间的关系应该是再适合不过了。上面对于“真”字三味“较真”的辨析无非旨在证明:老舍话剧的京味儿也源于他对新时空氛围内的北京城的“真爱”。这其中也包含着三层“真意”:

第一,他真爱“今天”的北京!尽管老舍也深深眷恋着记忆中的北平,与它存在着割不断的文化血脉,但是对比北平“老成持重”、“四平八稳”的老年步态,老舍也为新北京朝气蓬勃的生命活力而怦然心动,老舍认为这正是其期盼已久的古城“个性”的改变,所以他欢欣鼓舞于“今日”的北京。从 1951 年到 1959 年的九年时间里老舍持续着这股子“今天”的激情。他欢喜今天干净、整洁的城市面貌;欢喜眼前应接不暇的变化,“它已不是我幼年间所看到的北京,也不是前十年的北京;甚至于今天的北京已不是昨天的北京!北京天天在发展,一天比一天更美丽,更繁荣,更可爱!”②他甚至欢喜其创作的“热爱今天的感情”“:今天的一花一絮都叫我情不自禁地想写一点什么。我肚子里的确有些老事情,可是我不肯放下今天的鲜花舞絮。”③老舍“今天总比昨天更接近明天”的进化论逻辑,催生着他的创作激情,所以他的写作不仅颂赞今天,同时也包含了期望。

第二,他真爱“今天”的政府!其实,老舍并不熟稔政治,他对于政治的了解大都仰赖于他的切身体验;他之所以由衷热爱这个新政权缘于他亲身经历了政权更替所带来的变化。首先“,建立独立自主的国家”是当时一代知识分子的家国梦想,梦想的最终实现怎能不让老舍感觉理直气壮、生气焕发呢?所以当面对一个英国记者提出“中国有什么可写?”的疑问时,他无限骄傲地回答:“我要歌颂祖国的伟大河山,歌颂勤劳可爱的同胞,歌颂被解放了的每一寸土地!爱我们的国家吧,这国家值得爱!”①这个政权让一个从近代以来就饱受侵略凌辱的民族获得了独立自主,让备受压迫倾轧的人民当家作主,真正享有民主平等的生活。老舍深厚的民族家国情感让他无法不对新政权满怀感激。新政权不仅为国家民族赢得了独立自主的国际地位,同时正带领着全国人民投身于火热的新社会建设事业中,这也同样令老舍兴奋不已。对新政府发自肺腑的热爱激发了他的话剧创作,他以“狂喜”的笔墨来表达这种“狂喜”的情绪:“我必须说,我的政治思想水平并不怎么高。但是,只要我睁着眼,我就不能不看到新社会的一切建设,深深地受到感动。这样,多看到一点就多受一点感动,也就不可能不使政治热情日渐增高。……这就说明了,我的政治热情是真的。那么,就写吧!谁能把好事关在心里,不说出来呢?”②亲眼所见的现实和由此推想的未来让老舍胸中充溢着政治热情,把书写北京作为一个热爱故土、拥护新政权、渴望新生活的作家对社会应尽的一份责任,一个公民的义务,一个知识分子的良心;所以除在写作中大量地使用表示感情分量的词语之外,老舍还反复地使用感叹句式、反问句式来加强其情感书写的力量。

同样,新政权也给予老舍本人以莫大的支持和帮助,高度的重视和评价。受周恩来总理亲自邀请,老舍回到北京。归国后的老舍不仅担任了文化部门的多项职务,而且在其具体创作活动中,也为其提供了大量的物质精神支持。“在这新的首都里,我得到了一个文艺工作者应得的尊敬与重视。共产党使我又恢复了作家的尊严。政府照顾到我的生活、我的疾痛,也照顾到我的心灵。”③《龙须沟》的创作为他赢得了新中国“人民艺术家”的称号,他无限感慨:“我已有三十年的写作生活,可是只有在最近的五年中的新社会里我才得到一个作家应得的尊重。”④“知恩”而“图报”,在当选为人民代表之后老舍感言“:我如何答报人民对我的信任呢?只有好好去学习,好好去体验生活,克服困难 谈舒庆春话剧创作与时代文化变革 谈舒庆春话剧创作与时代文化变革

,写出更多更好的剧本!一向推动着我去写剧本的那股力量越来越大了,我要写,我要写!只有写出好的剧本来,我才对得起人民给我的光荣!”⑤因此,他不断主动调整自己的观念意识来适应新的形势,即使意识到自己有些力不从心地“赶任务”也同样“高兴”“,任务就是灵感,任务也是责任。”⑥老舍以一种感恩的情怀,圣徒似的虔诚,全身心的“热爱”之情来感激新政权给国家、民众、城市和自己所带来的翻天覆地的变化。这种浓烈的热情让他紧跟政治形势创作,即使意识到自己必然做出的艺术牺牲也在所不惜。这种对于政治单纯的热情也让老舍话剧蕴藏着别样的情感力度,具有强烈的舞台感染力。

第三,他真爱“今天”的话剧书写!“(说到话剧)用活人表演活人的目的必须是直接地用人教育人。它直接地面对观众,收效必快。”①老舍意识到了话剧直接高效的社会传播功能和广泛的影响力而选择这样的写作形式,其目的是把自己的所知所感传达给他人。“生活在这样的社会里,我不能不想把自己的所见所闻,写成剧本。剧本排演出来,就连不识字的人也能看明白;所以我要写剧本。我切盼观众在看戏以后,受到感动,能够更积极地自觉地去劳动,使社会主义社会及早建设起来。这是我的愿望。有此愿望,我就不管写得好坏,而拼命去写。”②这种“拼命”去写的意志不仅激励着他人,也同时激励了自我,激越的情感逐渐内化为作家的使命感和责任感,让他发自内心地热爱“话剧书写”的事业。

综而论之,老舍对于新时代北京城发自肺腑的热爱之情溢满于胸中,荡漾于笔下。一个从旧时代走来的作家主动放弃自己熟悉的题材、体裁而选择自己还不太熟悉的当下生活作为表现对象,尝试一种新的写作形式,这是自我调整后对时代文化的一种主动适应。同样,他也以自己的话剧创作影响了文化,他把时代与话剧,新生活的表现与话剧题材,新的精神意识与话剧主旨,甚至就是时事政治的内容与话剧文化结合到了一起。老舍通过自己不断的实践又将这样的写作思路和方式逐渐演化为一种相对固定的写作模式,一种新的“京味儿”———在时代文化的变革之中展现市民生活的演进过程。然而,老舍努力适应新时代文化的京味儿话剧创作实绩并没有达到类似其小说的巅峰状态,尽管他写了九部反映新时代的作品,却仍然不及他一部“旧时代的挽歌”———《茶馆》。对于一个新风格的开创者而言,缺陷在所难免,老舍的话剧创作在适应新时代文化环境的过程中也存在着矛盾困惑,这些矛盾困惑让他的京味儿话剧相应呈现出一些不足之处。

处于新旧时代过渡中的人,尽管对于“新”充满了欢欣向往之情,但是根于旧的情感也同样不能断然割舍;尽管内心充溢着对于新社会新北京的炽热感情,满目所见充耳所闻都是新鲜事物,但是老舍灵魂深处依旧存在一个“老北平”。“老北平”为他提供了一个写作的背景、参照的文本、比较的系统,让他可以敏感于新老之间的差别,“老北平”成为了他创作的文化根基,甚至就是思维起点,他更加熟悉的还是“老北平”。他还是那个穿梭在北平大杂院小胡同里的平民老舍,对那里的人和事有长时间积累下来的深刻印象、深切情感和理性批判,他能“闭上眼睛”就让老北平的点点滴滴都浮现在脑际。而于新北京,他却如同一个急不可耐、兴趣盎然的观光者,总是边走边看、边看边听、边听边记,无暇消化他的所见所闻,就急切地记下了他的时代感言。旧经验的深厚与新经验的浮浅,旧情绪的复杂与新情绪的单纯,造成了老舍话剧内在的新旧冲突。新时代的书写往往不及旧时代的回忆来得真切实在,新派人物塑造常常没有旧派人物来得自然生动,乃至其写实的程度与建立在写实基础之上的对现实的理性思考也存在着差异,毕竟仅有热情的写作是远远不够的。作家也深昧自己写作热情与驾驭能力之间的冲突,所以采用新旧对比的写作模式也是一种写作策略,一面是在比较之中烘托“新”,另一面也是通过写“旧”来弥补“新”的不足。然而,即便是这种写作模式也仍然存在着对“新”的呈现不足或者仅止停留于现象描述,而少有文化反思的缺陷。

另外,饱满的政治热情虽然激励了老舍的创作,常常让他发出“不得不”、“怎能不”写“新时代”的呼声。但是热情并不能取代理性,甚至二者常常就是一对矛盾。尽管老舍不断在学习和理解新事物,试图赶上时代政治前进的步伐,但是他对于“新”还远远没有充分理解,于是他笔下的新人新事不乏简单的政治图解,旧式人物的转变与旧风俗的迁徙缺少必要的心理文化基础。同时,欢呼赞颂的政治热情也掩盖了老舍的理性批判精神,尽管他多次意识到政治任务迫切与作家理性书写之间的矛盾,但他还是选择了调整主体意识以服从政治需要,很少把客观的批判带入关于新时代的书写之中。有意回避关于现实的理性思考,回避新旧矛盾冲突的社会文化缘由的挖掘,这使老舍剧作只展现了市民生活一路朝前的演进,却没有揭示演进的历史文化心理;只描画了时代景观,却失却了对于新京味儿文化内涵的深入透析;对于新时代文化只是适应,而缺少了思考与批判。当然,这种缺失并不仅止于老舍,也是那一代作家在一个特殊的历史文化时期表现出来的整体性“精神症候”。

小 结

尽管中国现当代话剧一直保持着现实主义的写作传统,但能够把鲜活的时代文化随时随地搬上可观可感的舞台,这样的创作必须仰赖于作家对于时代文化氛围的敏锐感受和及时反映时代文化的写作自觉。因此,由老舍所开创,当代剧作家李龙云、苏叔云、王俭等自觉承袭的书写社会现实的京味儿剧作家族正在不断扩大。从 20 世纪五十年代至今,舞台上俨然已经形成了一种新的话剧传统:写当下历史背景中最广大的市民阶层,尤其是院落里、胡同内、里巷间的北京人,他们所亲身经历的社会生活变革,以及时代变革令个体命运的改观。话剧时代“京味儿”始终保持着紧跟时代现实和精神主流的“当下性”“现场感“”真切度”,这既是话剧艺术的主动选择,也是时代文化对于话剧艺术的慷慨馈赠。时代京味儿风格的最终形成同样也有赖于忠于和热爱生活现实的剧作家自觉的艺术选择和主动承袭,他们与时俱进的创作不断充实着这个“家族”。现实的变动也决定了话剧“京味儿”的时代感永不停息,这正是老舍与其后继创作者所坚持的艺术追求的价值所在。

舒庆春话剧创作与时代文化变