议装饰艺术对社会品味的引导

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装饰是人的一种潜在需要,爱美是人的本性,炫耀是所有动物的本能。从原始社会开始,人们已经不不自觉地开始对自己进行装饰。原始人把打猎得来的鸟类羽毛和动物骨头戴在自己身上,炫耀自己的能力的同时,装饰也无形地附加于这种行为之上。

装饰与审美的区别仅仅在于,它将一种纯精神,纯知性的范畴以实在的物体或行为固定下来。作为一种潜意识的形态,它既不是永恒不变的,也不是倏忽即逝不可捉摸的。可以肯定装饰的存在及发展有其内在的逻辑性和规律性。那么,外在地解说装饰及其艺术仅仅只是一个开始,而利用其潜在规律,引导它的发展趋势才是最重要的尝试。也许这样才是黑格尔所谓绝对自由一种对必然的支配,而不是受必然的支配而“停留在奴隶的处境上”。

首先,保持艺术与大众的交流几乎是一个不可偏离的方向。艺术虽然被定义为“属于一部分人的艺术”。但并不意味着艺术与另外一部分人就脱离了关系。成功的艺术总是把身边的“异教徒”纳为自己的“信徒”,而失败的艺术却在对自己力不从心的维持中。正如罗杰在《作家是观众的学生》一文中所提到的“一出戏的演出要成功,必须是演员和观众之间的血液交融...... 缺少这两者之间的适当融合,便没有成功的可能性。观众越容易把新的血液吸收到他们的血管中,越说明作家的技巧高”。视觉艺术也是如此。

而装饰艺术又是艺术范畴中那个更接近大众的艺术地带,艺术追求一种形而上的终极境界,因而它代表了一种较为个性化、贵族化的倾向,而装饰艺术就必须深入地研究大众的品味,结合时代特征,进行创造。正如马克思理论中的“物质决意识”一样。我们必须从群众中学习、研究。然后再创造。从而使“意识反过来又影响物质”。

所以,装饰艺术必须是以大众为基础的,装饰艺术与大众关系密切这一结论是我们讨论的基础,关键在于之后我们的选择一是被动地受这个规律支配还是主动地去利用它,是满足于一种奴隶的自由还是去追寻绝对自由。无肄后者才是一个明智的选择。装饰艺术不能依靠自我标榜维持,而是应该保持与大众的交流,寻求一种可以为大众所接受的发展道路,从而达到发展自身与引导大众的双重目的。

我们首先探讨一下,艺术在被大众接受时,将受到哪些因素影响。最主要的一方面是文化传统的潜在制约和影响。人们永远都持有一种“先入之见”。崇高,壮美要先于优美,因为前者暗示了主体实践力量强大和征服自然对象之后的成果,因而显得“大器”,而后者表现的是个人比较纤细的情感,因而显得“小器”。空灵,玄虚的表现要优于具体描绘,因为前者表现了一种超越现实,纯智慧、纯精神的境界,因而“有意味”。而后者拘于小节,因而“浅薄”。清代画家邹一桂在评价西洋画时,说“西洋人善匀股法,故具绘画于阴阳远丘不差镏秀。所画人物屋树皆有阴影。其所用颜色与笔,与中华绝异。步影由阔而狭,以三角量之。画宫于墙壁,今人几欲走进,学者能参用一二,亦其醒法,但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品”,①在这段话中邹一桂虽然客观地指出西洋画注重光影和写实等特点,但最后却说“笔法全无,虽工亦匠,故不入画品”,显然是受中国画传统的影响。用中国画的评价方式去议论西洋画,未免有一些张冠李戴的性质,但这却是当时大多数中国画家评论西洋画的态度。潜在的偏见会导致对一类艺术风格的钟爱,而对另类风格却排斥也拒绝接受。因此,选择反文化传统的艺术形式便选择了孤军奋战。

另一个影响因素是艺术接受者个体的心理素质、兴趣、爱好,需要等。从根本上说,这仍然是由文化传统制约而形成的。我们把艺术接受者分为各种层次各种类型而区别对待。不同的艺术作品最终完成于每一个欣赏者的艺术想象世界中。例如杜难桑的《泉》,有的人认为这是一件艺术品,而有的人认为仅仅是一个男式的小便器,看不出有什么艺术性,这就是因为个人素质不同而造成的。

既然我们清楚了艺术接受的影响因素,接下来就能够“对症下药”了。

(一)从文化传统入手,以便使装饰艺术得到最普通的承认。

从日本的现代设计成功的经验中,我们可以看到保持文化传统的意义。日本的文化史是基于主动树立一个文化传统的基础上的。公元七世纪到九世纪是日本学习中国文化的历程。从风俗传统、生产技术,及至文字、艺术、都有着明显的中国化倾向,之后又向其它国家学习和借鉴先进的科学技术、文化艺术等。日本的“后来者居上”很大程度上就是因为这种努力。尽管日本的现代艺术和设计都明显地有各国艺术设计的影子,但我们不得不承认日本的确将这些东西纳入自己的文化体系中。别国的文化传统在日本受到了更好的维护与发展,这是其它国家难以与之并论的。

中国也是一个注重传统的国家,威廉?沃森曾这样描述道:“如果一个日本老派的学者到乡村去隐居,他会饶有兴味地用着最简陋的器具,耐与他相同情形的中国学者,却会在抚弄一件也许已生锈的青铜器或已破缺的陶瓷古玩,这件古器或古玩看上去年人甚远,但它的质量是最上乘的,既不土也不俗。”②中华民族是一个很自大的民族,以致于沉浸于“央央大国”的自喻中沾沾自喜,直到子弹落到跟前才“觉醒”,中华民族又是一个委谦逊的民族,以致于“自家屋内有宝藏,不肯信,却在外面讨乞。”③五千年的文化成果让我们享之不尽,即使是一样样地抛弃,恐怕也不是短时间内的事性,可是这个过程可能无限制地延续下去吗?中国以“瓷国”扬海外“China”一义便是出自于瓷,当我们以一个这样的身份而惊叹别国的瓷艺时,那种悲哀之怀难以言表,艺术家被喻为“人类灵魂的工程师”之一,发扬文化传统既是我们的责任,也是我伞兵机遇。

(二)唯美的艺术容易被大众接受

爱美是人的天性,人类对美的一种共性的追求,也有共性的体验。例如椭圆形比圆形更受欢迎,黄金分割的线段最为人喜爱等等。为什么一些年人久远,早成陈迹的艺术,仍能激动着和感染着的后世。为什么我们要一再地去回顾那些模糊不清,破损不堪的遗迹呢?为什么东方艺术与西方艺术产生于不同的环境,但是能够互相借鉴和欣赏呢?无疑其中有一些共通的东西,用李泽厚先生的话说:“这是人类共同的心理情感本体的物态化”。

非审美的艺术往往会受到群众质疑,甚至遭到拒绝。在这个复杂的社会里,人们希望生活能够简单而美好。唯美的艺术人带来唯悦的感受。因而受到最大范围的认可。假如某种艺术形式的确定通过审美经验不足以辨别而需理性的分析、哲学地思辩,那么这部分艺术就丧失了一部分群众的基础。它是一种贵族化的艺术而存在少数人的心灵体验中,因此它注定是曲高和寡远离群众的。现代艺术之所以为后现代艺术所替代,就是因为它愈来愈脱离群众而失去力量。下流的言行,性幻想、血、肢体残缺,死亡、危险、痛苦、无序,这些成为现代艺术中常见的成份。但是这些对群众有什么意义呢?对我 们的生活有什么帮助呢?假如它真的带来了艺术的剧变的话,这个“剧变”也仅仅存在于少数人眼里,对大众的影响仅仅是对艺术感到迷茫与无所事从,人们应该如何用传统的美学观点去体验那些偏离传统太远的现代艺术呢?我们看到的是公众表面上的热衷与内心的拒绝、艺术家的自我膨胀与群众的嘲讽。诚然,艺术不等于美学,但是完全放弃审美经验实际上就是放弃了被接受的一条最行之有效的途径。

艺术放弃审美经验尚情有可原,但装饰艺术如此就等于自我毁灭,装饰的本意就是美化,就是表现美的事物、美的情感,这也是它比纯艺术更加接近公众的原因。人们不会真的摆一件男式小便器于客厅作装饰,也不会摆一幅性幻想的绘画于大堂。必竟这种艺术与实际生活没有必然的联系。而装饰艺术则不然。实际生活是完美的,而每个人都愿意选择一个更为美好的生活。装饰的艺术便不可缺少了。装饰甚至可以是艺术被接受的一种渠道。例如抽象艺术的被接受问题,从众所周知,这是一个漫长而艰难的过程,而在装饰艺术中,它却能轻而易举地被接受和欣赏。从最早的几何风格装饰图案开始,人们就已经接受了这种填补装修空白地带的装饰品,如建筑中的支柱图案装饰,衣服的花纹等。使观众赏心悦目是装饰设计者们的唯一的目的,因而这些图案就有了自己存在的意义。

可见,艺术一旦被赋予了唯美的形式,就有了成立的理由和接受的前题。

(三)紧扣时代,运用现代手段,扩大接受的可能性

现代的宣传手段有着不容置疑的作用。在信息业高度发达,无形资产地位日益提高的社会里,我们不能将艺术孤立起来。文化艺术的产业化形成了一个必然的趋势,从而有了经营艺术的可能。

当明星琼?克劳馥炫耀地穿着带垫肩的套装出现在一九三二年的经曲影片《Letty Lynton》中,纽约的Maly's百货公司在一年内销售出了五十万件类似的时装。克劳馥用化妆品把她的上唇涂得丰厚以创造“克劳馥式的唇”,结果满街都是这样的妆容。当时还有不计其数的人一窝蜂涌到美发店去做Jeay Harlow的金色短发发型。虽然人们常说,后继者是对原创者苍白的模仿,但这是一种潮流和风格形成的必然历程。人们部是有这种随波逐流的盲目性,这便使我们引导潮流的尝试变得有可以实现。

艺术同样有着这样一个过程,这个过程往往是潜移默化的,而不像广告词那样张扬。乔治?迪基在论及何为艺术品时,曾提出了着名的“惯例论”,意为人们通常都是按照约定俗成的艺术惯例来给艺术定义的,即由艺术家创造但最终为接受者认可的约定俗成的。反对来说,一个不符合惯例的艺术形式会受到否定。但是惯例并非与生俱来的,而是渐渐形成的。我们努力的方向是如何制造这种惯例,而使自己新的艺术形式更广泛地被承认。在实践“绝对自由”的诸多尝试中,这个是最为主动的,也最有意义的。它能真正达到引导大众向高品味发展的目的。

以凡高为例。第一次面对凡高的艺术作品时未必能产生共鸣,因为这必竟需要极高的艺术涵养。但由于人们一开始就形成了“凡高是伟大的艺术家”之类的观念,因而不会产生断然拒绝接受的心理,而是努力去欣赏它,这便使以后的最终理解成为可能。艺术创作是需要一些特殊的人生经验与体验才能完成,这就要求观者也需要相似的人生经验才能理解。在这之前如果已经产生了拒绝接受的心理,那之后的理解感悟就无从说起了,因此,我们应该尽力让观者形成一种“愿意接受”的心态,甚至是一种在面对艺术品之前就已接受式已带着一种崇敬的心态。新的装饰风格同样可以这种方式形成潮流,而达到我们发展装饰艺术,引导大众的目的。

结束语

在这个自由年代,艺术并没有形成一个令人放心的局面,观念的开放是思想的进步,同时也可能成为放纵的理由。也许我们应该放弃一部追求自我的执着,而重新去审视那些潜在的,普遍的东西,理解它,利用它,由此,我们才接近了所要追寻的东西--绝对自由。

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bsp; 注释:

1、陈旭光,《艺术的意蕴》,179页,中国人民大学出版社

2、贡布里希,《秩序感》22页,湖南科学技术出版社

3、葛兆光,《中国禅思想史》31页,北京大学出版社

4、《时装》塔克/金斯伟尔着,55页,三联书