论伊秉绶隶书空间美之管窥

论伊秉绶隶书空间美之管窥 论伊秉绶隶书空间美之管窥

论文关键词:伊秉绶 隶书 空间美

论文摘要:伊秉绶隶书的独特风格,主要采自其独特的空间构架。伊氏对隶书“内部空间”及“外部空间”的着意处理,表现出他对书法艺术空间美的自觉追求,其艺术成就达到了出乎自然的高度。伊氏的隶书艺术在中国书法史上有着举足轻重的地位,对中国书法史的发展亦有着重要而深远的影响。

伊秉绶是中国书法史上清代着名书家,早年隶书深受桂馥之影响,擅长小字。乾隆、嘉庆年间,碑学大兴,金石考证之学极为盛行,大量的汉魏石刻陆续出土,受到了碑学书家们的重视,他们从中汲取丰富的营养。伊秉绶书法取法汉隶,对《西狭颂》、《张迁碑》、《裴岑纪功碑》、《封龙山颂》等诸碑有着深入的研究,但他并不一味泥古,而将其体势、结构着意地加以改造、变化,并将篆书的笔法融于其中,最终形成其博大、朴厚、雄强之风。

我们通常讲:“书法是线条的艺术”,这固然不谬,但有了线条,就会有线条分割产生的空间,因此空间构成的美同样是书法艺术美不可或缺的重要因素。伊氏隶书的独特风格,主要来自于其独特的空间构架,正如陈振濂先生所言:“发掘空间造架的奥秘,是伊秉绶成功的一把金钥匙。”

为了便于讨论,我们把笔画排列交错所形成的字内空间称为内部空间,把字与字、行与行之间的空白和周边的空白称为字外空间或外部空间,把作品边线以外的空间称为幅外空间,而与之相对应的字内和字外空间可合称为幅内空间。统观秦汉、魏晋六朝的隶书碑刻,我们可以发现其空间构成大致有以下特点:

1.内部空间紧密,外部空间疏朗,形成内外空间的对比衬托关系。内部空间相对封闭,与外部空间割裂,没有多大的联系,不能构成一个统

一、流动的整体。

2.字距均匀,行距相等,没有明显的空间大小、错落的变化。

3.有些碑刻字距与行距相等,有些碑字距大于行距,造成横向密集、纵向宽松的布局,但疏密对比不太强烈。

伊秉绶在继承汉碑空间形式的同时,颇多新的创造。他的隶书结体方正,笔画较粗,因此其内部空间比汉隶更加紧密,如对联作品“政声韩吏部……”、“变化气质……”、横披“友多闻斋”、“柘庵”、“毋不敬可以对越上帝”、“长生长斋之居”、“散邑盘铭”及作品“临《裴岑纪功碑》”等,紧密的内部空间产生了厚重、茂密、雄强的风格。伊氏隶书的内部空间在均衡对称的基础上力求变化。由于省减了蚕头雁尾,伊氏隶书横画基本为均粗的直线,成平行排列,横画之间的间距相当匀称。在横竖画交叉时,竖画均分横画,形成左右笔画和空间的对称。然而在对称均衡的基础上,又极力强调对比和变化。如对联作品“清诗宗韦柳……”中“清”之六横成等距平行排列。右上部中竖均分三横,构成四个均等的空间。下部的三个空间高度与上部四个空间相等,然由于左右竖画有意向中间收拢,因此这三个空间的宽度与上部形成鲜明对比。“莳”字左旁“口”上部的三个空间高度相等,均匀排列,但“口”字空白明显加大,造成对比,右旁三横亦平行排列,间距均匀,但高度稍大于左旁,同中见异,匀称中有变化。“嘉”字七个横画分割出六个空间,从上至下第

一、

二、

四、五空间高度相等,第三个较大,第六个则为其他的两倍。“集”字五横分割出四个空间,中间两个空间疏朗,上下两个则紧密。以竖画为轴线,左右空间对称。其余几个字的内部空间在均匀对称中又有方圆、大小的丰富变化。(图

1)

在外部空间的处理上,伊氏隶书更有新意。伊秉绶的对联作品绝大多数字距较大,使宽阔的外部空间与紧密的内部空间形成疏密、虚实、黑白的强烈对比。在大块空白的衬托下,文字主体显得更加厚重、充实、雄强。这种内外空间处理源于汉碑,但伊氏的特别之处在于:其一,他强化了内部空间的对比。其二,他有意使笔画横向撑满,个别笔画甚至超出了边线,如对联作品“世家传旧史…”、“江山丽词赋…”,这便增强了字向外的张力。(图

2、图

3)正如熊秉明先生所说,伊氏隶书“壮伟厚重,笔画往往超出格子,侵入边缘留白,发出一种威临观者、震慑观者的气魄”。

伊氏对联的落款很有特点。落款的字通常很小,既紧靠主体内容,又紧贴边线。字小而又紧靠主体是为了避免喧宾夺主,加强整体感;紧贴边线是为了增强整体向外的张力,使整幅字好像要挤破边线的束缚,走向幅外的广阔天地,幅外空间与幅内空间联成一体,显得元气周流,气势逼人。这是伊氏隶书在空间构成上的一大创造。

在条幅和宽大的横幅作品中,章法上的“满”是其主要特征。在作品“题王元章画梅花”中题款的大小及写法与主体内容的写法完全一致,连成一体,通篇形成一个标准的长方形,加上周边留白较少,看上去似乎整个幅内空间完全被充满了,造成了一个整体块面的强大视觉感受。如作品“尚书考灵耀日”和“河问纪文达”两幅主体内容的最末一行虽有一个字的空白,但前者用落款补满,后者用印章补满,因此从总体上看仍是充满的。章法上的方正充满与字形的方正充满构成形式意味上的一致性,从而形成了伊氏隶书充实、壮大、宽博的美感特征。然而,如一味地求方正充实,则很容易造成呆板。为了避免此弊,伊氏在内部空间的处理上颇费经营。作品“尚书考灵耀日”紧缩行距而加大字距,行距4,N等同于内部空间,从而在横向上把内部空间和外部空间连成了一体,增强了横向的贯通性。字距的加大造成了上下列之间的大块空白,整幅作品显出虚实的对比,既充实又空灵。同时由于字形的大小、长短有明显变化,使得横向空间错落有致,异常生动。作品“题王元章画梅花”则不同于作品“尚书考灵耀日”的处理,把字距与行距都紧缩了。字形大小错落,上下揖让、左右避就,一任自然,完全打破了汉碑界格方严字形规整的特点,变规整之白为“散乱之白”,使内外空间完全融为一体,空灵流动,变化多端。幅式的极为方正与空间的极尽变化形成有趣的反差,体现出伊氏于严整中见奇肆的美学追求。这种空间处理可以说是伊氏的又一独创。

与上述作品的章法方正充满相反,伊氏在横披和扇面上则以大片空白来衬托文字主体。如横披作品“柘庵”、“友多闻斋”、“贞烈垂芳”等,横向紧密,又有很强的整体感,上下留出大片的空白,形成虚实对比,既突出了主体内容,又加强了整体上的动感,外部空间于不齐中见齐、规整中见变化。

如果说大片留白是伊氏横披和扇面这类作品的共同特点的话,那么每幅作品都根据文字内容特点有各自独特的空间处理,决不雷同,则显示了伊氏独具的匠心。例如作品“遂性草堂”四字紧逼上边线,占去全幅二分之一的尺幅。四字字距极小,形成左右贯通的整体,下部落款整体上成长方形,然分量上比上部为轻,主体内容与落款之间留白较多,显得疏朗宽松。在大块留白这一点上,这类作品与前述对联有一致之处,所不同的是对联单字独立,单字与背景空间形成对比,而这类作品则字字相连,作为一个整体与背景空间相依存。作品“长生长乐之居”六字打破常规的“

二、

二、二”式均等排列方式,作“二一二一”式排列,使第二行、第四行留下了大块空白,第一行与第三行消除字距,第一列横向消除间距,充分体现了“疏处能使走马,密处不使透风”的布白原则。(图

4)扇面作品“金羁桃花”上行逼边,字距很宽,行距紧密,第二行下面留下一大片空白,使空间极为舒展、空灵。落款第

一、三行下拉,呈纵势,与右边的横势形成对比,同时界破了下部的空白。

二、四行紧缩造成错落,与右边的规整形成对比。一个小小的扇面上能有如此丰富的空间变化,令人叹服。

与横披、扇面的处理方式相类似,单行的条幅也是紧缩字距,左右留空较大,使文字主体成为一个整体纵观而下。而在这一整体之内,由于线条的穿插避让和方圆曲直变化,造成了空间的疏密和形态变化。如作品“大清儒林汪君之墓”中“大”字、“之”字的内部空间较大,“清”字左下、“林”字中部空间亦较大,与其他空间的窄小构成对比,茂密中见疏朗。伊氏隶书中还有一类作品,空间处理异常独特,显然是受了汉印布白的影响。“宋拓仅存”、“散邑盘铭”两幅作品可谓典型。作品“宋拓仅存”为一偏扁的方幅构图,横平竖直,粗细基本一律,四字各占全幅的四分之一,字距行距均与内部空间连成一体。空间的均匀、对称、疏密、方圆处理均与汉印相同。“存”字左竖缩得很短,左下之空以落款和名章补之,而“子”字的一横又向右伸长,补“拓”字之空。“宋”之撇捺变为两点,使宋字的空间疏朗空灵。这些处理都造成了意想不到的妙趣。作品“散邑盘铭”虽整体上为长方形,然此四字安排仍为偏扁的方幅构图,“散”字左宽右窄,方正宽博,“邑”的“口”靠左,压缩宽度,对准“散”之“月”部,“月”的两竖对“口”成包容之势,同时“15”字上提,与字内空间连为一体。“邑”的向末笔一勾画向右拉长,呈上包之势,形成一大块空间。“散邑”二字既在总体上一气贯通,又在局部上连接紧密,甚是高妙。“盘铭”二字均正方,“盘”字稍长,略侵入下部空间,“铭”字则紧靠“盘”字,空间在紧凑中见出疏朗。(图

5)这种类似汉印的空间构成,如果说赵之谦在汉印之外找到了诸多的补给,被称之为“印外求印”者,那么伊氏亦可谓“书外求书”了,这是伊氏隶书的又一特色,也是伊氏隶书艺术能达到如此空前高度的重要缘由。

综上所述,伊氏隶书在全面继承汉碑的基础上,融会贯通,合理取舍,形成了自己独特的艺术风格,具有丰富多变、奇妙无穷的空间美。正如徐利明先生指出的那样,“伊氏深通形式构成中的辩证法,这是通过自觉追求,着意安排的”,但“又脱去雕饰气,达到了出乎自然的高度”。正是在这种意义上,我认为伊氏隶书的空间意味,一端紧连着秦汉传统,一端则指向现代艺术观念,深究伊氏隶书的空间美,对于中国书法艺术的发展无疑会产生十分深远的影响。