法国电影的新时尚

法国电影的新时尚 法国电影的新时尚 法国电影的新时尚事实上，“作者电影”在初始时，并非处处要跟美国电影对着干，而是恰恰相反。“新浪潮”的敌人是法国的“优质电影”，而不是美国的类型电影，约翰·福特、霍华德·霍克斯、阿尔弗雷德·希区柯克等类型电影的大师都被“新浪潮”的领袖们奉为典范，尊为“作者”。“新浪潮”的革命实质上是一场争夺话语权的革命，因为它使无数渴望用影像进行自我表述的人，尤其是默默无闻的年轻人，获得了说话的权利。

半个多世纪过去了，虽然浪潮已退，但涛声依旧。然而，很难把新世纪初法国电影出现的新景象称之为“新浪潮”，虽然规模可观，但毕竟缺少了某种原创性或革命性；如果把它称之“新趋势”也不免草率，因为很难预计在今后的日子里，法国电影是否会一直沿着这个轨迹发展下去。“时尚”一词虽然听上去有点儿肤浅，也不够专业，但并非完全没有道理。

回首一下电影的发展，风格也罢，流派也罢，无非是在某个时期的某种时尚，而世界艺术之都——巴黎，在各个艺术领域中，也的确时时充当时尚带头人的角色。这样说也并非贬义，时尚归时尚，艺术归艺术，处于时尚之巅的并不一定都是真正的艺术。大浪淘沙，是金子就会永远发光。

“爱米丽·布兰”的微笑不可思议的是，2001年法国电影的空前盛况似乎诞生在传统的法国电影资助制度(票房预付款制度(注：在法国，国家电影中心(CNC)从每张电影票(5—6欧元)中抽取11%的税金，形成两个主要资助基金：自动资金和选择资金，前者自动返回制作者，跟票房直接挂钩；后者主要是票房预付款制度，即国家电影中心预先支付给制片人影片预算的一部分资金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需将所借资金还给国家电影中心，如果影片失败，制片人则不必还钱。) + 法国电视4台(注：即CANAL + 。为收费频道，主要设置电影、体育、色情节目等频道。

CANAL + 一般以合拍和预购两种方式参与一部影片的投资，前者一般不超过影片预算的8%，后者一般大于影片预算的30%。) + 一家免费电视频道(注：法文为UNE CHAINE EN CLAIR，指法国电视1台(TF

1)，法国电视2台(F

2)，法国电视3台(F

3)，法国电视5台(F5即ARTE)和法国电视6台(M

6)。这些频道的节目收看是免费的，但有义务对电影制作进行不同程度的资助。) + 一家影视投资公司(注：法文缩写为SOFICA(SOCIETES POUR LE FINANCEMENT DU CINEMA ET DE L’AUDIOVISUEL)。

在法国，非影视公司没有权利直接投资电影，必须通过SOFICA投资影片的制作，SOFICA可以采取两种形式，一是直接投资影片，一是成为制片公司的股份。但不管怎样，SOFICA的投资一般不能超过影片预算的50%。)受到威胁和动摇之际。

多年来，法国电影之所以能够维持一种较稳定和较繁荣的发展状况，并且能够在某种程度上与好莱坞电影进行抗衡，主要是受益于法国政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLE FRANCAISE)。这项政策旨在表明文化产品，特别是电影——需要相当规模的投资的一种文化产品，与其他行业的产品不同。一些工业或农业产品，如汽车、服装、食品等，需要按照市场规律，自由竞争、优胜劣汰、适者生存，辐电影则应受到政府的特殊保护与资助。

法国电影正是通过国家电影中心(注：法文缩写为CNC，即CENTRENATIONAL DE LA CINEMATOGRAPHIE。)对电影生产的宏观调控，以及电视台(尤其是法国电视4台)、民间影视投资公司等多种渠道的资助，求得生存的。这与好莱坞电影业完全靠市场规律自我调节截然不同。

2000年12月，让-马丽·梅斯耶购买了美国娱乐网(USANETWORKS)，合并了威王帝—环球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移动通讯(SFR)以及影视娱乐业等多项产业的跨国公司。鉴于美国电影业的经验，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口号，并解雇了在法国电影业中举足轻重的人物、法国电视4台的老板皮埃尔·莱斯居尔，这在法国电影界中一度引起恐慌，一时间，法国的各种媒体纷纷扬扬、一片沸腾。试想，如果法国电视4台改变政策，停止对电影业投资的话，法国的电影业无疑将遭受重大的创伤。

但是，由于梅斯耶的主张不得人心，也由于法国的电影资助制度太根深蒂固，所以，迄今为止，除了人员上的变动外，法国电影的政策并没有实质性的改变。而2001年法国电影的大丰收(共出品了204部影片，创下了上世纪90年代以来的最高纪录)更使法国电影界的人士扬眉吐气，大受鼓舞。事实证明，法国影片在国际市场上取得巨大的票房成功的大都是类型片：动作片，神怪片，科幻片等，如《第五元素》(19

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7)，《圣女贞德》(19

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9)，《爱米丽的传奇命运》(200

1)，《狼族盟约》(200

1)，《紫流》(2000)，《龙的致命之吻》(200

1)，等等。这些影片不仅在欧美国家，而且在亚洲的不少国家或地区，如日本、韩国和香港等地，都相当卖座。但值得注意的是，在法国本土最具生命力、最具号召力的类型片之一——喜剧片，却很难在法国以外形成大的气候。

这也许跟喜剧片带有更浓厚的文化色彩有关系，比如，像《被诅咒的阴毛》(19

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5)、《唐基》(200

1)和《下岗风波》(200

1)等影片就仅在拉丁语系的地区，如西班牙、意大利、南美等地大受欢迎。如果运气好的话，也会被美国观众所接受，例如，巴拉丝蔻在美国就很有观众缘。《阿斯德利克斯和奥贝里克斯反抗恺撒》(19

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9)，因为有德国的投资，在莱茵河彼岸也颇为成功。而有些喜剧片，却很难冲出国界，如托马斯·吉洛的《我说的谎话也是真的》(19

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7)，即使在意大利，此片也仅仅只有一千多名观众，在西班牙就根本没有能够发行。而《我说的谎话也是真的2》(200

1)，迄今为止，还没有任何国家购买此片的发行权。总的来说，法国的喜剧片可以分成两大类。一类更倾向于商业化，如让-玛丽·普瓦雷的《来访者》(19

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3)，《阿斯德利克斯和奥贝里克斯》的不同版本：克劳德·齐蒂的《反抗恺撒》(19

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9)和阿兰·夏巴的《克雷奥帕特里任务》(200

2)，弗朗西斯·韦伯的《混球的饭局》(19

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8)和《下岗风波》(200

1)等；另一类更倾向于作者性，如80年代曾经拍摄过《生活是一条宁静的长河》(19

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8)的艾蒂安·夏蒂里耶在2001年推出了《唐基》，虽然影片的商业性大大增强，但还是容纳了相当的社会内涵。再如，《人人都找她的猫》(19

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6)的导演塞德里克·克拉皮施的新作《西班牙客栈》(200

1)，也在抒发“世界青年”的“世纪郁闷”的同时，捎带着嘲讽了法国社会的官僚作风。事实上，许多法国喜剧片都不纯粹是搞笑，而是投注了作者的相当严肃的思考，这也是它不像其他类型片那样容易走俏国际市场的原因。但不管喜剧片的国际市场如何，喜剧片作为一种类型，都在法国电影中占有重要的位置。

即使有一天，法国的其他类型电影因其国际化而丧失了民族特性的时候，喜剧片也会保持其本色。因为说到底，法国喜剧片是法兰西文化的特有产物。

“屁股”时代的作者们当然，法国电影历来在性的表现上不拘一格，早在“新浪潮”之前，就出现了像《上帝创造女人》(19

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6)和《情人们》(19

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8)这样大胆前卫的作品，从而造就了碧姬·芭铎这样的性感女神和让娜·莫罗这样的一代荡妇。裸体、床上戏、随手拈来的性噱头，几乎成了法国电影的家常便饭。有哪一位观众不对那些女演员(缪缪、艾玛妞·贝阿、朱丽叶特·比诺什、伊莎贝尔·阿佳妮、苏菲·玛索等)的乳房了如指掌呢?没有身体的暴露，没有色情的渲染，电影仿佛就缺少了某种调味品，变得难以下咽。

这似乎成了法国特色。就连罗麦尔这样严肃的作者，也常常在片名上做点儿手脚，加入某些色情的暗示，如《女收藏家》(19

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7)，《穆德家之夜》(19

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9)，《克莱尔的膝盖》(19

70)，《午后的爱情》(19

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2)，《盈月之夜》(19

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4)，等等。与那些总是穿着衣服在床上搂搂抱抱的好莱坞电影相比，法国电影自然要更生活、也更实质。色情在法国电影中的泛滥要追溯到1968年“五月风暴”，这一政治运动对电影艺术的导向产生了深远的影响，“真实”和“自由”成为艺术创作的总方针，于是，电影中“性”表现的真实与自由就成了电影创作者需要向世界打开的另一个窗口。

这使得70年代的色情片在法国风靡一时，而正是这些色情片哺育了今天的众多的屁股作者们。但是，在当时，严肃的电影作者对性的探讨还是停留在另一个层面，如让·厄斯塔什的那部“长篇巨著”《妈妈与妓女》(19

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3)或贝尔唐·布里耶的那部出手不凡的《华尔兹舞女》(19

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4)(注：《华尔兹舞女》是法文LES VALSEUSES的直译。事实上，LES VALSEUSES在法文的俚语中是睾丸的意思，而本片的片名用的也是“睾丸”之意，但因为此片被介绍到国内时，一直用的是“华尔兹舞女”的译名，所以这里还是沿用前人的译名，以免造成混乱。)。

虽然到了80年代，性的表现在作者电影中继续有突破，如让-雅克·贝内克斯的《早晨37度2》(19

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6)或西里尔·科拉德的《野兽之夜》(19

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2)；但是，只有到了90年代后期，“性”才在法国电影中呈星火燎原之势，铺天盖地地蔓延起来。而到了本世纪初，法国电影可以说真正迎来了它的“屁股”时代，其标志就是众多的作者们开始在他们的影片中严肃地讨论屁股问题。如果说七年前，阿尔诺·德斯普莱欣的那部野心勃勃的长片《我怎样争吵…(我的性生活)》(在美国则干脆译为《我的性生活》)还相当书卷气的话，今天的作者们仿佛都吃多了生猛海鲜，一个比一个来势凶猛，一个比一个手段毒辣。

当然，这也可能是跟萨德侯爵的后代多少有点儿关系。性已经不再是一种调味品，而是影片的重大主题。换言之，性不再为话语服务，而其本身就是话语。

过去的性爱大多总是跟美好的感情相提并论，而今天，性似乎已经不再需要情感做铺垫，而直接跟动物本能、跟欲望、跟暴力、跟血腥相关联。比较温和的，可以像帕特里斯·谢侯的《亲密》(200

1)一样，把人拍得如同肮脏的牲畜，任凭原始的肉体冲动所支配；而真正强硬的，则一定要血花飞溅。看到迈克尔·哈尼克的《钢琴教师》(200

1)的开头，你的感觉可能还四平八稳，但当伊莎贝·于佩在浴室里用刀片割破自己的阴道时，你就坐立不安了。从此以后，只要一看到于佩那张冷俊的面孔，你就会觉得她的下体在流血。像《钢琴教师》这样血淋淋的影片充斥了戛纳电影节这样高雅的艺术殿堂。

2001年的另一部参赛影片《天天麻烦》更是登峰造极。克莱尔·德尼充分发挥了贝阿特丽斯·达勒那张大嘴的优势，把它变成了一张名副其实的血盆大口。自从两个无名之辈的一部臭名昭著的《操我》在2000年一炮打红后，强奸便成了屁股电影的最热门的话题。

2002年，戛纳电影节的参赛影片《不可逆转》就以意大利美女莫妮卡·贝卢奇被“强奸”长达8分钟之久制造了这座久负盛名的海滨小城的最大丑闻。奥利维埃·阿萨耶斯和菲力普·格朗德里欧虽然不像前者那样哗众取宠，也分别在他们的影片《魔鬼情人》(200

2)和《新生活》(200

2)中，结结实实地拍下了强奸这种不堪入目的暴力场面。强奸在这些作者们的眼里成为一种最时髦的、垃圾式的审美经历和生命体验，构成了所谓的现代电影的黑色地平线。观众在这里不再是偷偷摸摸的观淫者，而仿佛身临其境，成为人性暴力的见证人。

“别人的口味”

正当时髦的作者们掀起轰轰烈烈的“性”时尚之际，演员出身的阿涅斯·雅维在2000年推出的导演处女作《别人的口味》，在法国电影界引起了另一种轰动。这部小巧玲珑、诙谐幽默的作品虽然称不上是一部大师之作，也不像时下流行的其他作者电影那样具有爆炸性，但是，它对法国电影界以至对法国整个文化界的震撼都是非同小可的。这部看似心平气和、平淡无奇的作品实际上蕴涵了巨大的能量，其犀利的针砭锋芒直接指向法国社会的上上下下，从平民百姓、资产阶级一直到所谓的文化精英们。

像法国这样一个文化和艺术高度发达的国家，自然而然会形成某种“文化的霸权”甚至“文化的暴力”倾向，人人都认为自己的文化品味优越于别人，自己体验的是人生真谛，而别人都是被蒙蔽被愚弄的。所谓的精英意识也因其过分膨胀而走向庸俗。在这个社会中，人人都竭力冒充高雅，追赶潮流，充当时尚代言人，这虽然在一方面推动了文化的发展，但也在另一方面助长了被这种文化所熏陶的人的盲目、狭隘、势力与虚荣。

看一看《别人的口味》中这些充满了喜剧色彩的人物，有哪个不是现实生活的人的真实写照呢?让-皮埃尔·巴克里扮演的是一个不大不小的老板，粗暴蛮横、牢骚满腹，天生憎恨同性恋者、艺术家、知识分子和无产者，却鬼使神差地爱上了一个恃才自傲的女演员，并被这种一相情愿的痴情搞得可怜兮兮；而孤傲自负的女演员(安娜·阿尔瓦罗饰)对别人冷嘲热讽、拒之千里的结果就是始终落得个孤家寡人；愤世嫉俗的前警察(杰拉尔·朗万饰)当了老板的保镖后，仍然正义凛然，但这位充满男性魅力的硬汉却在情感上伤痕累累；阿兰·夏巴扮演的司机是一个木讷迟钝、暧昧不清的人物，既可以把有过肌肤之亲的女人忘得一干二净，又可以像小男生那样痴痴地等待远 法国电影的新时尚 法国电影的新时尚 法国电影的新时尚方的女友，虽然干的是单调乏味的工作，但业余时间却偷偷地学起长笛，玩一把高雅；最后，阿涅斯·雅维扮演的那个生活在乌烟瘴气之中的女招待，虽然看似堕落：倒卖毒品、放荡不羁，但却真心未泯，一脸的强硬，但却脆弱得不堪一击。事实上，自50年代以来，作者的政策经过无数的实践与理论的验证，已经不再是一个具有强烈争议性的论题，尽管分歧一直存在。说到底，优秀的作者应该更多地在作品本身下功夫，而不是像戈达尔那样，过分标榜和张扬作者自身的存在，仿佛电影就是他本人，而他本人就是电影。

值得庆幸的是，在今天的法国电影中，仍然有不少朴素无华但极具个性和分量的作品，如劳伦·冈戴的《人类资源》(19

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9)和《时间表》(200

1)。像英国导演肯·洛什一样，冈戴关注的也是普通人，尤其是劳工阶层的现实问题，他的影片同样充满了左翼色彩，但却不像洛什那样富有战斗性，而是更个人化也更实际。在他的新作《时间表》中，主人公是一个40多岁的中年人，因失业而遭受着严重的精神危机，为了维持个人的尊严和家庭的和睦，他所能做的就是竭力隐瞒事实的真相。

影片结尾似乎让人们看到某种皆大欢喜，但实际上却令人更加惶恐不安：问题似乎是解决了，但是男主人公却陷入疯狂的困扰之中不能自拔。弗朗索瓦·欧宗是近几年来一位相当多产的年轻导演，尽管其作品良莠不齐，但仍不可否认，作为导演，他的确才华横溢，颇具潜力。2000年，他的两部影片《沙子之下》和《滴到灼热的石头上的水滴》都是可圈可点的上乘之作，尤其是前者，精细而准确地刻画了一个丧失了一切、即将走入暮年的女人的情感与心态，与女演员夏洛特·翰普林的精彩表演相得益彰。

他的舞台剧风格鲜明的新作《八美人》(200

1)虽然没有得到严肃影评人的赞誉，但却赢得了电影节的认可和观众的欢迎。曾经以《马里尤斯和让耐特》(19

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6)而响誉海内外的罗伯特·戈迪戈昂，继续在《玛丽-琼和她的两个心上人》(200

1)中探索普通人的复杂的情感世界。从70年代就开始拍片的雅克·奥迪亚尔，在2001年推出了新作《唇语惊魂》。虽然这是一部商业性包装相当强的影片，但奥迪亚尔充分发挥了电影的声画、尤其是声音的特色，并把它同剧情与人物的建构有机地结合起来，显示出他作为实力派导演的不凡功力。

这样的电影对那些缺少基本功训练而梦想一步成为作者的年轻人来说，可以是一部相当不错的教材。电影虽然是一项充满了梦幻色彩的工作，但它更需要的是卓越的才华和扎实的积累。在今天，数字技术普及的情况下，似乎人人都可以拿起摄影机进行表述，但不应该忘记，电影是一门专业性和技术性极强的艺术。

并非每个人都可以拍电影。德帕迪约就是一个最好的例子。在积累了30年的从影经验后，他导演的影片《两岸之间的桥》(19

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8)显示出一位成熟的艺术家的非凡魅力。