分析气对中国古典美学形态论的影响

分析气对中国古典美学形态论的影响

第一节 阴柔、阳刚之美及中和之美 《红楼梦》第三十一回史湘云曾有一段论及阴阳的话：“天地间都赋阴阳二气所生，或正或邪，或奇或怪，千变万化，都是阴阳顺逆，”“这阴阳不过是个气罢了，器物赋了，才成形质。”文学是社会生活的反映，史湘云的话反映了中国人思想、生活中一个根深蒂固的观念：气为万物之源，“气分阴阳”，“交通成和”。

如前所述，气既为中国文化的基因，也就必然影响到美学形态的形成。影响到中国美学形态论中的阳刚之美、阴柔之美以及阳刚之美与阴柔之美对立统一而为“中和之美”的形成与发展。

清代沈宗骞说：“挟风雨雷霆之势，具神工鬼斧之奇，语其坚则千夫不易，论其锐则七札可穿……，如剑绣土花，中含坚质，鼎色翠碧，外耀光华，此能尽笔之刚德也。……柔如绕指，软若兜罗，欲断还连，似轻而重……此能尽笔之柔德。

”（《芥舟学画编卷二•山水用笔》）明显地这里将中国书画的线条美区分为两种类型：阳刚美——“坚则千夫不易，锐则七札可穿，如剑绣土花，中含坚质，鼎色翠碧，外耀光华，尽笔之刚德”；阴柔美——“柔如绕指，软若兜罗，欲断还连，似轻而重……尽笔之柔德”。论画如此，论文亦如此。

清初魏禧在《文瀔叙》一文中也说文有阳刚之美和阴柔之美，且指出了二者的美感特征：“阴阳互乘，有交错之义，故其遭也而文生焉。然其势有强弱，故其遭也有轻重，而文有大小。

洪波巨浪，山立而汹涌者，遭之重者也。沦涟漪，皴蹙而密理者，遭轻者也。

重者人惊而快之，发豪士之气，有鞭笞四海之心。轻者人乐而玩之，有遗世自得之慕，要为阴阳自然之动。

”这显然是受“气分阴阳”的哲学思想影响而提出的文分阳刚与阴柔两种形态以及二者的审美效应的观点。如前所述，阴阳二气虽具不同的特征，却又彼此相互联系，相互依存，互相激荡，互相补充。

美学中的阳刚与阴柔也是彼此联系，互相补充，而非完全割裂。说得具体一点，也即阳刚之美刚健遒劲，而刚中有柔；阴柔之美柔婉妩媚，而柔中有刚，二者兼容而不偏废。

正如清代姚鼐所指出的那样：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。

……其得于阳与刚之美者，则其文如霆、如电、如长风之出谷、如崇山峻崖、如决大川、如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金鏐铁；其于人也，如冯高远视，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉、如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。

……糅而偏胜可也，偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚、柔不足为柔者，皆不可以言文。”（《复鲁絜非书》）“阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而幽暗，则必无与于文者矣。

然古君子称为文章之至，虽兼具二者之用，亦不能无所偏优于其间，……文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉。温深徐婉之才，不易得也；然其尤难得者，必在乎天下之雄才也。

（《海愚诗钞序》） 第二节 阴柔、阳刚及中和之美的气渊源探讨 需要指出的是，这种阴柔阳刚之美及中和之美的思想与人是秉阴阳二气而形成也是有紧密关系的。《黄帝内经》云：“人以天地之气生，四时之法成”“人生而有形，不离阴阳”（《素问•宝命全形论》）人体是“阳化气，阴成形。

”也就是说，阳刚之美和阴柔之美以及二者之间的互渗与并行，正是因为人的生命体也内在地存在着这样两种形态的生命之气。人体之气与自然之气交感的结果就是阳刚之美与阴柔之美及二者交融的中和之美的产生。

古代中国人的阴阳刚柔的观点在深层心理学中得到证明。深层心理学认为，每个人都是雌雄双性同体，这个双性既是生理的，也是心理的。

所以，“每个人都天生具有异性的某些性质，这倒不仅仅因为从生物学角度考察，男人和女人都同样既分泌男性激素也分泌女性激素，而且也因为，从心理学角度考察，人的情感和心态总是同时兼有两性倾向。”[23] (p

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3) 因为只有这样，人类两性之间才会有可能形成一种真正的协调，达到真正的理解；人类与自然界也才有可能达到一种情感的交流、沟通、对话，人才能在自然界中感受到阳刚之美和阴柔之美以及两种美感的互渗。阿恩海姆的“异质同构”理论认为，人真正能理解、欣赏的其实只是和自己同类的事物。

宋王夫之说：“物各为一物，而神气之往来与虚者，原通一于氤氲之气，故施者不吝施，受者乐得其受。所以同声相应，同气相求，琥珀拾芥，磁石吸铁，不知其所以然而感。

”（《张子正蒙注•动物篇》）从本质上来说是外在审美对象对内在生命力阳刚之气、阴柔之气以及二者对立统一的中和之气的激发。雨中之花激发的往往是生命力的阴柔之气，“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”即可为证。

而悬崖绝壁、洪水大浪激发的往往是生命力阳刚之气，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪，江山如画，一时多少豪杰。”正是如此。

阳刚之美在主体心理呈现的是紧张亢奋、荡气回肠，具备外向的扩张性和无序性；阴柔之美则表现为赏心悦目、松驰舒畅，具有内向的自持性和有序性。例如，宋雷震《村晚》“草满池塘水满陂，山衔落日浸寒漪。

牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹。”激发的便是赏心悦目、松驰舒畅之感；而唐岑参《走马川行奉送师西征》“君不见走马川，雪海边，平沙莽莽黄入天。

轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。”激发的却是阳刚之气。

也正因为，阳刚之美与阴柔之美的“互渗”性和“复合”性，所以才使得我们的美感形态呈现出无限的丰富性、多样性。如大海在通常情况下因其浩翰阔大而洋溢阳刚之气。

而莫泊桑的《一生》中一段关于海景的描绘却显然有阴柔之态让人感受到其无比的恬静、舒适、赏心悦目：“风完全静止了，水浪也平静下去；帆叶在晚霞中染成通红，无声无息地飘着。天际的沉寂笼罩了整个空间，在大自然的交合中，一切都静默了；这时候，大海在天空下挺露出它光润起伏的胸腹，等候那火一般热烈的情郎投入到她的怀中。

”许多艺术家也并非只有单一性质，而是刚柔相济，刚而有柔，柔而亦刚。苏轼就称自己的书法就是“端庄杂流丽，刚健含婀娜。

”（《与子由论书》）。而我们熟知苏轼词也是“开豪放之先河”，而其婉约词却不在少数，前者如《念奴娇•赤壁怀古》，后者如《永遇乐》（“明月如霜”）。

近代冯煦就认为“东坡‘刚亦不吐，柔亦不茹’”，苏轼于刚柔之外自成亦刚亦柔一体。细读苏轼的《水调歌头》：“明月几时有？把酒问青天。

不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，唯恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲观离合，月有阴睛圆缺。

此事苦难全。但愿人长久，千里共婵娟。

”既有上天入地，把酒问天的阔大胸怀与壮志豪情，又有“转朱阁，低绮户，照无眠”的似水柔情和“但愿人长久，千里共婵娟”的柔情蜜意，体现着刚柔并济中和之美而又“刚亦不吐，柔亦不茹”，冯煦之论信有其征。有“丈夫气”的李清照亦证明阴阳刚柔是互渗互存的。

“无情决非真豪杰，有泪未必不丈夫。”值得注意的是，中国古典美学在肯定阳刚之美以及刚柔相兼的中和之美的同时，在审美创造的实际中却出现了两种倾向：一种是倾心追求阳刚之美，一种则明显崇尚阴柔之美。

追求阳刚之美明显受儒家思想的影响。宋代理学大师朱熹以《易传》的阳刚阴柔说为本而观天下人事（人格美）文章（艺术美），大力推崇阳刚之美。

他认为，“君子”身上所具备的那种“光明正大；疏畅洞达，如青天白日，如高山大川，如雷霆之为威而雨露之为泽，如龙虎之为猛而麟凤之为祥”的开阔胸襟，宏伟气魄，即阳刚之美。而“文如其人”，具阳刚之美的文品必具阳刚之美的人品。

“既定其内，则其形于外者，虽言谈举止之微，无不发见，而况于事业文章之际尤所谓灿然者。”他认为，纵观中国历史，汉代诸葛亮、唐代杜甫、颜真卿、韩愈，宋代范仲淹等都属阳刚美之流，而他们的作品（诗文或书画），都显示出一种大气磅礴，笔力雄健和意趣豪放的阳刚之美。

（《王梅溪文集序》）实际上，中国古典美学从理论上看，贵柔、崇虚尚意的倾向似乎更浓一些。比如魏晋人物品藻中尚“清”，宋代人尚“韵”，明南宗尚“逸”等等，表现出对阴柔之美的强调多于阳刚之美。

这种倾向当然有多方面的原因，如对文艺思想影响甚大的道家贵柔尚无，“弱之胜强，柔之胜刚。”（《老子》七十八章）禅宗的空寂观点影响尤深，但无论如何，这都与中国古典哲学对“气”的认识是密切相关的。

因为气为宇宙自然的本源，要体悟宇宙自然之道（气），本来就应通过虚静来达到体悟其本体的目的。庄子《人间世》认为“无听之以心，而听之以气”，“气也者，虚而待物者也”。

还应指出的是，中国古典美学中的阴柔之美和阳刚之美并不等同于西方美学中的优美和崇高。受崇尚阳刚或阴柔之气，并坚持刚柔相济主张的影响，中国古典美学始终并不以西方意义上的崇高为至高的审美境界。