关于中国当代舞剧创作问题的分析详细内容(1)

显然，讨论“中国当代舞剧创作的成就、问题与对策”，我们必须首先抓住主要的讨论对象。当前中国舞坛，谁们在“华山论剑”？

笔者以为：1949年以来，为中国当代舞蹈、舞剧创作建设作出贡献的有六代编导。以吴晓邦、戴爱莲等中国现代舞蹈的先驱编导家为第一代；以胡果刚、查列、贾作光、梁伦等中国舞蹈的奠基编导家为第二代；五十年代由新中国艺术院团培养起来的舒巧、李承祥、门文元、黄素嘉、陈翘、张毅、黄少淑，房进激等编导家为第三代；七十年代末至八十年代前期的先锋编导家蒋华轩、苏时进、华超、胡嘉禄等可算第四代；八十年代后期至九十年代初声名鹊起的编导陈惠芬、王勇、赵明、杨丽萍、王玫、陈维亚、张继钢、丁伟、杨威等属第五代；此后以降的为第六代。

中国舞蹈与舞剧的艺术大厦自然依*每一代编导家的贡献。第一二代编导对中国舞蹈创作思想上的影响最久；第三代编导对当代舞蹈创作的成熟最功不可没；第四代编导的探索在中国舞蹈转型之际形成的文化冲击波最大；第五代以后编导的创作最为多样且最丰产。而当今在舞剧创作领域大显身手的主力军则是第五代编导。值得指出的是，这代编导中不少人已尽显英雄本色，并且以自身的年富力强将继续主控当代中国舞坛数年，为中国当代舞剧实现历史性的飞跃搭好阶梯。因此，将他们置于我们的话语中心予以关注，分析他们艺术创作的成败与得失，是我们寻求中国当代舞剧发展对策的一个十分重要的起点。

本文不认为舞剧“是舞蹈艺术的最高表现形式”。但它的确以更大的内涵容量与更多样的手段为我们更深广地传达思想、情感以及对世界的发现提供了更广阔的天地。自然，对编导家驾驭作品的内容、结构与手段的能力与要求也同步提升。如果说“欣赏艺术就是欣赏困难的克服”，我们在第五代编导的舞剧中之遗憾正是未能更多地领略到这种“困难的克服”，甚至十分遗憾地看到编导家缺少“克服困难”的意识。所以，我以为，中国当代第五代编导如欲登上中国舞剧的历史高峰，起码要实现如下三大“困难的克服”：一是对艺术生命“速朽性”的克服；二是对“戏剧性”贫血症的克服；三是对舞剧语言平庸化的克服。 显然，中国当代舞剧较少涉及到现实题材，然而不少编导家试图运用历史题材、神话与民间传说或者历史文学作品的改编对现实发生影响。但这种努力的收效从总体上说却比较微弱。即便一些获较高层奖项的舞剧作品，尽管从舞蹈编排的角度，不能说不好看、不精致，但编导家的初衷往往并未实现。之所以如是说，不能不说因为作品未能给当代人对历史提供一个新的诠释视角与思想有关。他们在神话与民间传说中依然重复着进行某种造神运动，我们看不到现代民主社会人民创造历史的思想光辉。

美与时代的需要相关，时间在不断地选择对舞蹈美的价值判断标准。正如别林斯基在《一八一四年的俄国文学》中所指出的那样：社会生活存在着一些“永远生存与永远向前发展的现象”，它们不会在死神遇见它们的地方停滞不前，而在社会意识中继续发展，每个时代都对这些现象发表意见，不管每个时代对它们的理解是如何正确。但总是让它以后的时代说出新的和更正确的见解，因为任何时代、任何时候都不会把一切见解说完。最伟大的艺术家在艺术作品中将过去、现在与未来达成一致。“……他把死人从棺材里拖出来，叫他们重新站起来。他对过去说：起来，走在我前面，使我可以认识你。他学到了教训——他把自己放在这样一个场合，在那里将来变成现在。”（惠特曼：《草叶集》序言）对于这样一个艺术的难题，余秋雨先生曾明确地提出解决的办法，一是排除戏剧艺术生命体上的速朽性因素；二是确定艺术生命体扎根的历史支点。前者为减除损耗，后者为保证养分，两者相辅相成。这启示我们的舞剧创作不仅应在历史的层面把握表现对象的过去时的意义，同时要在本质的层面把握表现对象的现在时意义与未来时意义。这一困难的克服，需要舞蹈编导家提升自己的文化高度与思想深度。

“舞”与“戏”是舞剧的规定性，二者共同构成舞剧的品性。综观当今舞剧的作品，即便有成就的年轻编导也大多善于“编导”，不会做“戏”。有的在舞剧创作中，变得不仅“无戏”看，有时甚至亦“无舞”可看了。这多由于编导家们对于舞剧的“戏剧性”缺少足够的研究，或者是尚无足够的功力运用舞蹈动作驾驭舞剧的戏剧性，从而使原作或构想文本中的戏剧性削弱。不少改编自其他优秀艺术作品的舞剧都似乎显现出这一缺憾。人们既看不到舞蹈家说出了不同的故事，又看不到舞蹈家说同一个故事使用了新的语言，甚至于原作的精髓都丧失殆尽。因此，克服舞剧“以舞演戏”之难是当代编剧水平飞升的重要环节。

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论文出处(作者): 在构成舞剧的戏剧性方面，第五代编导普遍地显现在“结构”方面功力的欠缺。他们不仅在“立主脑”、“密针线”、“减头绪”方面薄弱，亦在“脱窠臼”、“审虚实”方面疏忽。例如主脑为作者的立言本意，是一部戏剧的核心的人与事。由一关键人物引出相关人物，选择一关键的、最有影响的情节作为生发点，牵出全剧走势。而在这一点上，不少编导家未得要领。中国古代戏曲理论家李渔在强调“结构”的重要性时说：“……结构二字……如造成物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为定制全形，使点血而具五官百骸之势……有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。”（李渔：《闲情偶记·结构第一》）

集中性、紧张性、曲折性为戏剧性的三个基本特征。南京大学的董健授在论述“戏剧性”时指出，戏剧的集中性即为艺术结构的“浓度”问题，它在让观众“一口气”看完的情况下，实现“戏剧性”的魅力。而紧张性则来自“戏剧性”的生活依据与哲学基础。当自然、社会、人处于平和状态就不会有“戏”，而只有矛盾冲突白热化，打破平衡，形成某种紧张状态，才会有“戏”。所谓曲折性，就需要结构能够体现“一波三折”的跌宕起伏——戏剧的实质是“激变”。当代舞剧对这三性把握不足，往往平铺直叙，必然导致舞剧发展淡而无味、肤浅、平庸、麻木与单调。

另外，动作是戏剧的根基，动作是戏剧的中心，动作显现人的意志，亦显现人的内在矛盾与冲突。舞剧的舞台是一个能使无形的意志和冲动显现出来的场所。用动作构成戏剧性，是舞剧独立存在的标志，亦是舞剧成为“舞蹈的戏剧”的最难攻破的堡垒，在这方面，当代舞剧应下功夫研磨。

舞蹈界常常强调：舞蹈长于抒情，拙于叙事。而加强舞剧创作的戏剧性，必须要求我们克服舞蹈叙事之“拙”，在本事与演事的双重叙事时间中，寻求戏剧性，变舞蹈叙事之“拙”为叙事之“巧”。戏剧是一种演员扮演的角色当场表演故事的叙事性艺术。在场性是其存在的基础。追述与预述是叙事的两种方法，它给观众带来两种不同的戏剧悬念，前者使我们关注戏剧的结局，后者使我们关注戏剧走向结局的过程。具有戏剧性的追述，将过去关键的一段时间内发生的事情突然呈现，营造空间的一种不稳定与紧张状态，从而以悬而未决的信息吸引观众的注意力。预述似乎已成为舞剧必用的叙事方法，在节目单中将结局告诉观众，或者舞剧因为来自改编家喻户晓的文学、电影，亦为了减少舞剧叙事之“拙”，让观众更快地进入舞剧艺术的场景。因此，这要求舞剧应更加注重建构实现结局的过程。在这两种叙述方面，我们无论是想看结局，还是想看过程，当代舞剧都很少满足我们的审美期待。

叙事的直白，是当代舞剧编导最常见的毛病。他们将所有的话都说完，将所有的情都泄尽，将所有空间都填满，使我们不再有想象的空间。他们也有象征，也用比喻，但多是明喻，而缺少暗喻与隐喻。因此，他们创造的艺术形象大多是单一意象，较少有多重意象。在叙事的方式上，他们亦主要用的是独白，显现着一种自言自语，他们不善于在舞台空间组织某种对话——人物与人物之间的对话、角色与演员的对话、演员与编导的对话以及编导和演员与观众间的对话。因此，我们听到的只是单一的声音在发言。因此，他们建构的剧场是封闭的，他们的结局是完成式的，他们艺术显现的思维自然也像线性与平面一样单调，而缺少丰富性与开放性。

语言的平庸是当代舞剧创作平庸最重要的原因。它亦是艺术个性缺乏与人物塑造平淡的深层根源。当代有的舞蹈编导不太下功夫选择或锤炼舞蹈动作的语言，不知他们是忙碌得从一个剧场转向另一个剧场地赚钱而无心去做；或是他们江郎才尽，需要停下来思考一下补充些营养；或是他们根本就没有意识到身体动作语言的个性化对他们作品成败的重要性。他们本来就是传统教育体制下复制的类型化身体的产物，不自觉地顺着惯性复制一个又一个类型化的身体。而且他们使用的演员，和他们的背景又十分地一致。于是，无论是城市人还是乡下人，无论是阿香阿臭，还是阿美阿丑，都一味地是靓女帅哥 —— 一张全国通用粮票，哪里都能用。舞蹈编导家在丰富多彩的世界和人生面前，在千差万别的生命形态面前闭上了眼睛。这都是类如彭松老先生所提及的艺术“单一无文”的根本原因。因此，当代编导在功力上最弱的是对生命变化的敏感性和生活积累的丰厚度，因而导致当代中国舞剧创作，华山论剑，刀光剑影不见人。我想再次强调“返回身体的原点”的思想，让我们在使用每一动作之时，关注生命的目的性。“返回原点”即返回生命自身，它让我们回到事物本身并面对每一生命个体的独特性，并思考动作的本原意味及其生成的原初意义。返回身体的原点将为我们克服动作语言的平庸找到生命植根的支点，同时为艺术语言的创造提供取之不尽，用之不竭的生命源泉。

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