自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用 上

自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用 上

摘 要：《第一弦乐四重奏》第三乐章是席曼诺夫斯基中期创作的多调性作品，针对本曲的认识目前还停留在对开始四件乐器分别有各自不同调号现象上的表层描述阶段，本文借助技术理论领域主要对斯克里亚宾、德彪西和斯特拉文斯基音高结构体系的研究成果，寻求席曼诺夫斯基与其前辈及同时代作曲家在音高结构组织及多调性技法方面的内在联系，提出八声音阶为本曲音高深层结构基础、起控制和统一整体音高结构的论点，并对表层旋律的调性自然音体系与以三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用的实践进行了论证性分析。

关键词：多调性；自然音阶；八声音阶；八度内均分；对称结构；席曼诺夫斯基；《第一弦乐四重奏》

席曼诺夫斯基写作《第一弦乐四重奏》时，原计划写四个乐章，第一乐章为快板奏鸣曲式，第二乐章谐谑性质的小快板，第三乐章小行板，末乐章为赋格曲。后来作曲家放弃末乐章赋格曲的写作，重新安排乐章的顺序，将原第二乐章与第三乐章对调，成为现在的三乐章形式②。第三乐章在曲首标记中提示为“游戏性质的谐谑曲”，活泼而不太快的速度。这个乐章的曲式结构并不复杂，正如此作品出版社编辑在出版前言中所述，为快板奏鸣曲式③，其调性布局特点为：开始引子与尾声结束时的调性为C大调，而乐章中却一直分裂成四个调性的平行进行，见例1的曲式结构图式。笔者认为这个乐章最具有奏鸣曲式特征的是，在呈示部里存在节奏特征和主题旋律结构上相互关联的两个主题，同时，各个部分间的段落划分也非常清晰；然而，却没有遵循传统奏鸣曲式结构中最重要的调性布局原则。也就是说，虽有两个主题，但有

可能因为主题的呈示本身就是多调性的关系，因此，在呈示部中没有曲式结构层面上的调性对比，而且在再现部中第二主题也没有曲式结构意义上的调性回归，甚至连第二主题的再现也不占主要曲式结构位置，被减缩成了尾声。不过，即便这样处理主题，从两个主题间使用连接部过渡、展开部中对两个主题使用展开性写法上，还是能够判断出作曲家采用的是奏鸣曲式结构原则，但他根据自己使用多调性的主题呈示之需要而做了相对灵活的处理。

两个主题都采用赋格主题式的写法，个性鲜明而结构相对短小，旋律使用都是调式自然音，以较窄音程框架中的级进为主。第一主题从调式的主音开始，取先下行后持续上行的进行趋势，在勾勒出主和弦轮廓的同时，与属功能和声交替；而第二主题则从调式的属音开始，为先上行后持续下行的进行趋势，显现出在调式三级音上构成的三和弦骨架，而以其为主属音三度间音的和弦而在功能属性上不明显。两个主题在音乐性质上基本相同：跳跃而轻巧、由八分音符接四分音符，具从短到长的推动式节奏特征，如例2所示。

在曲式结构中，这两个主题也都是以赋格写作形式在四个声部依次呈示的。与大小调调性体系中，赋格主题的呈示在各声部间为主属的调性关系不同的是，本乐章自开始第一主题首次呈示起，各个声部进入时与前一声部均为上方小三度的调性关系；而且，各声部自主题呈示后，就一直保持在各自的调性中。因此，四个声部使用了各自不同的调号，其调性按声部从低到高进入的顺序分别为：C大调、bE大调、#F大调、A大调，见后面例15中第一主题呈示的谱例。虽然曲中有转调的段落，但各声部之间一直坚守各自的调性，基本保持纵向小三度叠置的调性关系（仅展开部中再现准备阶段的9小节除外）。这就是所有研究者在看到乐谱后的第一反应：该乐章使用的是多调性技法。

值得注意的是，如果没有看到乐谱而是先听到此乐章的演奏或音响，虽然能分辨出每个声部进入时与前一声部的调性不同，但在四个声部全奏时，于听觉上却并不觉得极端不协和且刺耳而难以接受。究其写作技术的原因，便涉及到有关音高组织基础的问题，如在写作对位声部时，使用什么样的调式基础材料，运用怎样的音高组织原则，才能够做到这样既保持横向旋律调式自然音的进行以明确调性，又照顾到三度叠置调性纵向音响的相对和谐？笔者根据主题旋律的构成方式与纵向调性叠置的音程，以及在重要节拍位置所运用调式音级纵和情况的综合观察，发现了此乐章音高结构深层组织方式的奥秘，这就是：以各个调的主和弦为基本音高材料，经在四个以小三度音程的调上叠置后，合成一个八声音阶。这个八声音阶，就是将乐曲中属于各调性自然音材料，在纵向音响上协调和统一的、起控制作用的内在音高结构组织的基础。例4的图式演示了本乐章八声音阶的构成方式：将四个调的主和弦叠置，排除重复或属于等音的音级，实际上就是只采用各调主和弦的根音和三音（图式中用箭头相连的音以及谱例中没有圈起来的音），于是就呈现出这四个大三和弦之间无任何共同音的八个不同音级（图式和谱例里圆圈中的音），由此形成以半音和全音交替排列的八声音阶。

理论上说，属于人工合成的、只有三种内部音级排列形式不同的八声音阶（见例4），常用音级集合基本形式为 ［0 1 3 4 6 7 9 10］，其音程构成最显著的特征是半音、全音和三全音各存在四对。八声音阶由于其半音与全音交替排列的结构具有在八度内均分的对称属性，一般都与半音化的三度音程有关，如两个相差半音、小三度叠置、调性倾向模糊的减七和弦。但是，其音阶本身也可以拆分成多种具调性感、三度叠置和弦的组合方式，如大、小三和弦、属七和弦、小七和弦、降五音重属增六和弦（变音和弦、有半音化倾向）都可以是八声音阶的结构成份，见例5。不过，八声音阶中拆分不出增三和弦，即两个大三度音程叠置，这是另一人工音阶——全音阶的一个特有属性，也是藉以区别于八声音阶的关键。

斯克里亚宾则将八声音阶做为整首作品音高结构的基础，他的前奏曲Op. 74 No. 3便是八声音阶特性音程使用的最纯粹、也是最典型的例子，见例3。这首前奏曲乐曲共含两个乐句加一个两小节的结束句（尾声），以低音持续音型#F与#B的交替及最后低音结束于#F，确定了以#F为主音、音响偏重于小调色彩的调性，然而却没有用传统功能性的属和声支持主音，结束和弦也非三度叠置的小三和弦。曲中第一乐句的音高结构，是排列为#F G A #A #B #C #D E的八声音阶I（C #C #D E #F G A #A的等音及移位形式），第二乐句为第一乐句低三全音的准确移位。曲中横向注重半音、全音及小三度交织进行、纵向强调三度叠置的和弦结构，低音使用互为支持的、包含两个小三度的三全音持续，以及最后两小节整个八声音阶总结性的完整呈现，在脱离运用功能和声的同时，还是以三度叠置的纵向音响及明确的调性感保持了与传统调性音乐的联系。 按照在例8中的音级表达方式，右侧的“普罗米修斯”和弦原型的音阶排列应是#G xC #F #B #E #A，即增四度、减四度、增四度、纯四度、纯四度，以音级集合的方式表达，其音程基本形式为 ［ 0 1 3 5 7 9］。例中左侧是用作比较的八声音阶，珀尔也采用了与“普罗米修斯”和弦对等的、从#B开始的音级表达方式，第七个音为A，并且略去了第八个音B。“普罗米修斯”和弦中用的是#A，因此在两种音阶之间用了一个#7，将箭头指向右侧的“普罗米修斯”和弦，表示两者的差别在八声音阶的第七级音要升高半音。实际上，“普罗米修斯”和弦音程基本形式很清楚地显示出含有五个全音音程，而只有一个半音音程，其整体音阶的属性倒是更接近全音阶。

德彪西运用八声音阶的情况就相对复杂一些，因为他的音高结构中混合了调式音阶、五声音阶、全音阶与八声音阶等多种因素。然而，对八声音阶的使用，阿伦•福特通过对德彪西多部作品的观察分析归纳出以下规律：“德彪西音乐中使用八声音阶的段落总是在乐曲的开始、连接部中、高潮中最紧张的时刻和乐曲的结尾。这就是说，八声音阶绝不会用作扩充和展开的功能或者主要曲式结构的附加部分，而是置于乐曲最显著的位置”［4］。以下两例可以佐证福特所述，也从一个侧面说明德彪西使用八声音阶的部分情况。

例9是德彪西《钢琴前奏曲集》第一册第四首“飘扬在晚风中的声音与芳香 (《Les sons et les 例10中德彪西《钢琴前奏曲集》第一册第七首“西风所见(Ce qu’a vu le vent d’Ouest)”的前14小节是理查德•巴斯在讨论八声音阶和全音阶相互作用时所举的例子。关于八声音阶之间和与全音阶的转换，他指出：任何两个八声音阶形式都含有［0 3 6 9］ 四个共同音级，其中的两个三全音又是与全音阶共享的。因此，任何两个八声音阶和一个全音阶都含有一个三全音为共同因素。这样，从这个音阶转到另一个音阶就可以借助这个共同因素得以完成［5］。这段音乐包括三个片断：第一个片断1-6小节的分解和弦琶音是一个属七和弦的第一转位（#F A C D），在第3小节扩充加入三个音级（bE bG bA），由此构成八声音阶II的不完全形式（分析图表中最左边的一栏）。第7-9小节转换到了八声音阶I的领域（缺少C的不完全形式），以平行三和弦形式呈现。这三个和弦的根音（bE #F A）与前面八声音阶II互为共同音，同时也是第10-14小节全音阶（缺少B）的共同音，分析图表中各个片断出现的音级组合用下面的横向括号表示，方括号说明所属音阶名称：Oct-II, Oct-I和 WT-II，即八声音阶II、 八声音阶I和全音阶II，用箭头指向下面一个层次的两组音级表示相邻两个音阶间的共同音。三全音A-#D/bE是这三个部分所共有的（分析图式的最下面一行所示），在表层旋律片断和第7-9小节和10-14小节得到强调，而#F为全音阶的外音，但作为低音持续音与第一、二音乐片断联系起来［6］。

上例说明的是德彪西运用八声音阶与全音阶之间的转换关系，而斯特拉文斯基的实践则由凡•顿•托恩（van den Toorn）使用八声音阶与调式自然音级结合的分层分析法得到合理解释。像其它浪漫主义后期的俄罗斯作曲家一样，斯特拉文斯基早期芭蕾舞剧音乐《春之祭》、《彼得鲁什卡》等作品中，使用八声音阶的段落比比皆是。托恩1987年所著的《斯特拉文斯基与“春之祭”》一书中，将全曲音高结构逐小节作图分析，分四个层次说明斯特拉文斯基是怎样以减七和弦中相隔小三度的四个音级作为深层音高结构骨架，将音乐表层横向旋律的调式音阶四音列与纵向音响中的大、小三和弦、属七和弦、小七和弦结合，其整体音高组织基础则是八声音阶。例11是托恩对《春之祭》采用分层分析法的模式。 而《彼得鲁什卡》著名的C与#F大三和弦的纵合，不仅是八声音阶I的组成部分，更明确了双调性的用法，如例10a中彼得鲁什卡的主题。C与#F两个大三和弦的音级为不完全形式的八声音阶I，而在实际运用中这两个和弦分成两个调性层使用，并可加入各自调的自然音。虽然有些音不属于这个八声音阶，如例中片段用三角图形框出的#G/bA，但整体的八声音阶结构思路非常清晰。例10b是同一主题的后续部分，这里出现了G大三和弦（方框中的和弦），其中B和D不是这个八声音阶中的音，但却是C大调中的自然音，这个属和弦与主和弦的交替分解和弦琶音进行，更加确立了C大调的调性。然而，在这个段落深层起音高结构控制作用的却还是八声音阶I。另外，纵向#C和G三全音的音响非常突出，这也是八声音阶的特征之一。

自二十世纪始至第一次世界大战前，席曼诺夫斯基曾几次去欧洲及北非旅行，先接触到理查•斯特劳斯的音乐。在学习和吸收其技法的同时，感到德国思维方式不适合自己，继而寻求其它创作思路。在维也纳，他接触到德彪西和斯特拉文斯基的音乐，认为比较能够接受，而且非常欣赏。有幸的是经鲁宾斯坦引荐，席曼诺夫斯基还结识了斯特拉文斯基，在音乐创作上有过交流。他从对这两位作曲家乐谱的研究中获益颇多，并结合其早期所受斯克里亚宾的影响，使其中期创作的作品中，非常明显地体现出与这三位作曲家在创作思路和技法上的联系。

在席曼诺夫斯基的这个乐章中，能够体现上述诸作曲家对他的影响在于：第一，使用小三度叠置的调性，这点与肖邦、斯克里亚宾、甚至斯特拉文斯基所用方式相同。调式主音（C bE #F A）纵向小三度叠置所构成的减七和弦便是八声音阶重要特征之一，再加上同是小三度关系的调式三音构成的、与之相差半音的另一个减七和弦，即合成例4表格中的八声音阶I。第二，通过叠置的和弦分成不同调性层，则与斯特拉文斯基在《彼得鲁什卡》中的做法类似。第三，这个由四个调主和弦叠置构成的八声音阶，还与其在每个

调性中使用自然七声音阶有关。这点类似斯特拉文斯基在《春之祭》中使用不明调性的调式自然四音列方式，然而，席曼诺夫斯基采用了具有明确调性的自然七声调式与八声音阶结合的方式。 上述可以从八声音阶中拆分出两个级进四音列的思路与特鲁恩分析《春之祭》调式四音列有些相似，而席曼诺夫斯基是利用这个四音列是自然七声音阶的一部分，将具有明确调性的表层旋律进行与音高结构深层起控制作用的八声音阶结合起来。因此，八声音阶此种内部划分方式在运用过程中的特点就表现为：横向的旋律只要使用主和弦领域（即主和弦及其上下三度关系的三和弦）或属和弦领域（即属和弦及其上下三度关系的三和弦）内的任何调式自然音的进行，即将横向旋律进行的音级控制在较窄音域的自然音级进范围内，就能够保证旋律线条调式的清晰。而且，由于旋律进行的音域相对狭窄，又是以级进为主，那么在与其他声部结合时，相邻的音级可以处理成和弦音，也可以作为强拍外音进行到下一个解决音。如此，就可能保证以小三度关系纵向叠置几个调性的实际音响在听觉上不会因太不协调而尖锐刺耳。此外，旋律设计为以短促而轻巧的跳音及连跳音进行，也可以视为化解产生不协和音响的措施之一。

现在重点检验乐章中呈示性、展开性及过渡性段落运用八声音阶做为深层音高结构基础与表层横向旋律的自然音多调性相互作用的实践情况。先观察第一主题呈示中的音高结构和多声部间的纵合关系，见例15。大提琴首先呈示的主题，如前所述，其本身控制在明确的C大调主和弦（C-E-G）框架之内，旋律强调主音到属音的级进线条及三度的音程关系。图式中，用方括号标出主题的级进音级及和弦音，长竖线表示主要的音级而短竖线表示次要的音级。

第11-13小节中提琴进入，因与前一声部是主题模仿关系，除调性与前一调为小三度关系外，还呈现出相同的调式音级进行和强调三度音程关系。而与中提琴对位的大提琴声部，则向下三度扩充了一个三度，到了VI级和弦，旋律进行方式也是保持从和弦根音到五音的音级级进形式，并在第13小节后两拍回到主和弦领域，使用从属音到主音下行级进的终止音型。这两个声部在节拍位置的纵向结合为三度音程及其倍数，即三度叠置的三全音或七度音程，而其骨干音级的合成为不完全形式的八声音阶I，其余非和弦音级可视为经过音。属于非骨干音的其他旋律音纵向结合的音程均为三度或三度的倍数，图式中使用空心的符头表示八声音阶骨干音。