近五十年“禁戏”略论(1)

中国历史上由政府颁布的禁戏法令，可以追溯到戏剧刚诞生的年代。形形色色的禁令体现出毋庸置疑的国家意志，为我们提供了理解特定时代的国家意识形态的特殊视角。现当代中国亦复如此。但是中国戏剧演出具有很强的民间性，诸多传统剧目之广泛流传正因为深受民众欢迎，政府的禁戏法令也就往往不能与戏剧实际演出状况相吻合。于是，政府对戏剧的禁令，与这些“禁戏”在民间不绝如缕的流传之间，就形成了国家意志与民间力求自主选择情感与娱乐形式的愿望之间的某种张力，体现出社会价值体系的多元性。而中国当代禁戏以及实际效果的研究，更是一个饶有趣味的课题。 中国近五十年的禁戏历程充满了戏剧性。 这篇社论将“旧剧改革”工作当作一项重要的历史任务，指出，“改革旧剧的第一步工作，应该是审定旧剧目，分清好坏……对人民绝对有害或害多利少的，则应加以禁演或大大修改。”[1]在这篇社论中，具体指出有“有害”的剧目以为例证的，有《九更天》、《翠屏山》、《四郎探母》、《游龙戏凤》、《醉酒》五出。但这篇社论显然只是提出了禁戏的某些原则，而不是像后来由政府机关正式颁布的禁令那样指向明确的法规性文件。 1950年代初文化部对26出传统剧目的禁令始于“戏曲改进委员会”的成立。 上述26个剧目，正是后来文化部在多个文件中提及的“明令禁止上演”的禁戏。 在这个意义上说，文化部禁演26出剧目以及政务院“五·五指示”与其说重在颁布对某些剧目的禁令，不如说是重在颁布对那种随意禁戏的现象的禁令。这样说并不是全无根据的。通过1950年3月前各地禁戏情况的大致回溯，我们就不难明白当时中央人民政府在禁戏问题上的主导倾向。 当然，各地的情况并不平衡。夏衍1950年回顾此前一年里上海的情况时曾经说，“一年来上海戏改工作中，没有禁过一本戏。”[12]但他也随即说明，个别地区可能有禁演，尤其是那些上海以外的地方禁演过的剧目，仍有可能遭禁，标准并不统一。真正像上海这样基本没有禁戏的地区是相当少的，人们对于禁戏的必要性也很少持有公开的异议，就当时的情形而言，“戏改”中禁戏的尺度偏之于严，则是无可怀疑的。

从文化部禁戏令及政务院“五·五指示”发布后的实际效果，也可以部分地看出这两个具有连续性的政府文件的出发点。

不止一个地区的戏剧艺人以纷纷上演曾被禁演的传统剧目的方式，表达他们对1951年政务院“五·五指示”的理解。河北省关于1951年戏改工作的报告中说，贯彻了中央戏改政策之后，他们“基本上扭转了以行政命令禁演的过左情绪”，而此前河北省“特别以单纯行政命令禁演的现象表现的最为严重，有的把原有的剧团解散，把戏箱拆毁，有的不准剧团入境，这些生硬的排斥现象都是这种过左的情绪支持下产生的。节目的审查多数地区是各自为政，有的以北平解放初期文管会公布的五十五出戏为基本禁演节目，更有自行下令批禁节目，规定批审制度，或在节目上给予一定范围等，形成严重脱离歪曲改革意义的混乱现象。”[13]在同一份报告中他们也指出，由于各地将政务院“五·五指示”理解为对传统剧目的解禁，出现了所谓“闹旧戏”的热潮，并且使得不少原来只为配合中心上演新剧的剧团，也改而成为演传统剧目的地方戏剧团。东北地区的许多艺人干脆认为这是一个意味着“戏码大解放”的指示。 但是，从另一方面看，文化部将禁演剧目局限于26个，并不意味着各地确实只有这26个剧目遭到禁演，而其它剧目都被允许自由上演。在由文化部公布上述明令禁演剧目之后，各地仍然存在远较文化部发文禁演剧目为多的禁戏令，在一些地区，禁戏的范围仍然是非常之广的。这些地区性的行为，显然没有得到中央的明确认可，然而，这些现象的存在也提醒我们，对1950年代初文化部及政务院试图纠正各地滥禁剧目的努力的实际效果，并不能评价过高。

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论文出处(作者): 原因就在于无论是文化部的禁戏通知还是政务院“五·五指示”，都是在鼓励各地开展“戏改”为前提的，而各地在进行“戏改”中至关重要的戏曲剧目审定工作时，都不能不涉及到剧目的禁演与停演问题。 上述西北地区宣布“停演”的64个剧目中，就有6种是文化部禁演剧目。这说明该地区政府所称的“停演”虽然在措辞上不同于中央人民政府所称的“禁演”，但在实质上并没有任何区别；而在该部给文化部的报告中，显然流露出了对其它地区把握剧目审查尺度太松的不满情绪。

正因为在相当多的地区，就像西北地区一样，普遍存在对中央戏剧工作方针的不满或不理解的情绪，文化部与政务院指示并没有得到不折不扣的执行。马彦祥在1951年曾经指出许多地区仍然存在违反政策禁戏的现象：“某些地区的文教机构中因缺乏戏曲改革干部或领导同志不够重视戏曲改革工作，对于中央的政策根本未加注意，还是依照自己的主观愿望，继续采用禁演方法，例如皖南宣城县在今年还曾禁演了四十多出，同区南陵县也曾禁演了二十多出。宣城县在今年端午节时演出《白蛇传》（中央曾不止一次指出这是神话剧目），县委领导上因舞台上出现蛇形就认为宣传封建迷信，立即命令停演。又如川南沪州市于政务院的‘指示’公布后不到一个月，就在当地由公安局禁演了《梅龙镇》、《挑帘裁衣》两出川剧（这并且是违反了政务院的“戏曲工作应统一由各地文教主管机关领导”这一指示精神的）。中南区高安县文教科于今年三月间还指令各乡干部：‘未经改良的旧戏一律停演。’这种现象在一般中小城市以及农村都相当普遍地存在着。”[16] 1953年，山西省政府在一则由主席裴丽英及两位副主席签发的关于端正戏曲政策的指示中指出，各地在戏改过程中，“政策思想界限不够明确，以致各地存在着若干较严重的政治偏差……对戏曲艺术工作缺乏严肃慎重的领导，忽视艺术工作的特点。不认识意识形态的改造是长期的，不理解我国戏曲艺术遗产不仅内容丰富，而且具有人民性（反映了历史上劳动人民的生活，代表了人民的意志，揭露了当时社会的黑暗）和现实主义的手法，应予保留和发扬。以反历史主义的观点对待戏曲，借口‘一切戏曲都是封建戏’，滥行禁演。甚至盲目的要求戏曲艺术配合中心工作，不重视艺术形象的创造过程和艺术风格的培养，片面地追求给演出内容填充一些工作要求和政治口号，概念化公式化的作品，被誉为‘政治性思想性强’，因而大大伤害了优良艺术品的产生。更严重者是以反历史主义的观点乱改剧本，形成戏曲工作上的混乱。”[18]山西省政府的这份文件，确实深刻地、一针见血地指出了当时的戏剧工作中存在的那种与政务院“五·五指示”背道而驰的倾向，由省政府而不是文化局出面批评并试图纠正上述倾向，说明了其问题的严重程度以及省政府的重视；然而即使在此后，这些现象显然没有得到彻底根除。追根寻源，虽然文化部及政务院一直在致力于“纠偏”，但是在“戏改”的指导方针与“纠偏”之间，确实存在某些无法解决的内在矛盾。因此，尽管各地可以遵照中央指示，使解放初期滥禁演出剧目的现象有所收敛，但既然开展“戏改”仍然是各地政府与文化部门在戏剧领域的中心任务，也就无法真正制止各地对那些被认为违反“戏改”基本精神的剧目，用“停演”（即使是“暂时停演”）的方式，甚至是让艺人们自动提出停演的方式，使其在实际上被禁止上演。更何况文化部禁演剧目所涉范围具有很明显的随意性，它远远不是用一个统一的标准对全国各地上演的数以万计的剧目内容加以全面衡量做出的结论，一些地区自行决定“停演”与文化部禁演剧目性质相同、相近，甚至是按同样的标准更应禁演的剧目，就其实质而言，一点也不违背文化部及政务院的指示精神。这样，文化部以及政务院试图通过将禁戏的权限集中到中央这一特定措施，来纠正各地大规模禁戏的偏向，其结果也就必然与其初衷相距甚远，致使在此后的数年里，文化部以及“戏曲改进委员会”都不得不殚思竭虑，一而再再而三地致力于同样的“纠偏”。

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论文出处(作者): 二1957：关键的转折

“在已往的三年中，中央、各大行政区、各省文化工作的主管部门，对中央的戏曲改革政策没有作认真的深入的传达，对各地戏曲工作干部没有进行认真的经常的教育，直到现在，中央的戏曲改革政策在各地的执行情况，是非常不能令人满意的。目前各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度：一种是以粗暴的态度对待遗产，一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工作向前发展的主要障碍，必须坚决地加以反对。各地戏曲工作干部中有不少优秀的工作者，他们依靠当地艺人的通力合作，以正确的态度对待遗产，因而取得了成绩；但也有不少戏曲工作干部长时期不提高自己的政策水平、思想水平与文艺修养，经常以不可容忍的粗暴态度对待戏曲遗产。他们对民族戏曲的优良传统，对民族戏曲中强烈的人民性和现实主义精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然违反中央人民政府政务院‘关于戏曲改革工作的指示’，不经任何请示而随便采用禁演和各种变相禁演的办法，使艺人生活发生困难，引起群众的不满。他们在修改或改编剧本的时候，不是和艺人密切合作审慎从事，而是听凭主观的一知半解，对群众中流传已久的历史故事、民间传说，采取轻举妄动的态度，随便窜改，因而经常发生反历史主义和反艺术的错误，破坏了历史的真实和艺术的完整。”[19] 且以湖北省为例。虽然湖北省政府文教厅在发布经中央文化部审定的禁演剧目时明确通告，“未经中央文化部指示和虽有严重思想毒素之其它剧目但在未经呈请中央文化部审核批示禁演、停演之前，根据政务院指示各地均不得擅自公开的和变相的予以禁演和停演”[20]，但是情况仍不容乐观，1956年湖北举行戏曲观摩演出大会的通知透露，该省在戏剧演出剧目方面问题不少，“种种清规戒律和过多的行政干涉，致使有的剧种得不到应有的扶持与发展，许多优秀的传统剧目与表演艺术被埋没，行将失传，现有上演剧目极其单调、贫乏”。[21]《戏剧报》1956年第7期发表的题为《发掘整理遗产，丰富上演剧目》的社论，更在举出大量各地粗暴对待传统剧目的事实例证之后写道：“根据政府法令，禁演必须经过文化部批准，因此近年来已肃清了不遵守法令明目张胆地禁戏的现象。可是变相禁戏却还风行：某些负有领导责任的干部常常凭着个人好恶，对一些不符合自己口味的剧目提出了无法‘奉行’的修改意见，有的根本予以否定，或者说这出戏得考虑考虑研究研究，从此就把它搁置起来；或者邀请演员开会，说服演员大批大批地‘自动停演’；或者在报章杂志上进行粗暴批评；从此，演员对那些戏就再也不敢上演，勉强演出也是‘理不直气不壮’，提心吊胆。所有这些，戏曲演员把它叫做‘婉转的粗暴’，叫做‘一言以毙之’。这就造成了近年来上演剧目的大量减少，剧场上座率的普遍下降，使得广大观众对戏曲工作深为不满。”[22]正如张庚所批评的那样，“我们在衡量剧目，特别是传统剧目方面存在着一些思想上的混乱。这些混乱是造成目前戏曲舞台上剧目贫乏单调的原因之一，甚至可以说是主要原因之一；而剧目单调贫乏，又是目前戏曲艺术向前发展的障碍。”[23] 面对这样一个不可回避的事实，中央和地方都可以有两种选择。其一，对那些被认为有“毒素”而又未经改动的剧目用“停演”的方法实施事实上的禁演，直到主持戏改工作的人们腾出手来将它们改得能令人满意；其二，所有未经文化部明令禁演的剧目，即使有“毒素”也应允许照常上演，直到能为艺人以及观众接受的更优秀的修改本出现。

从现实的情况看，这样两极的状况都有出现。但是，当一些地方政府选择后一种策略时，很容易被认为是在有毒素的传统剧目的上演问题上“放任自流”，是缺乏工作热情与能力的表现，因而受到批评；相比较而言，选择前一种策略，却可以找到种种借口。问题显然在于，既然占所有传统剧目相当大多数的是所谓“需要修改后上演”的剧目，那么即使地方无权禁演，各地文化部门只要愿意，仍然可以用“未经修改”这一十分充足的理由，令它们无法上演，或者“劝说”艺人不演，这样做既不违背中央在禁戏问题上的政策规定，又能达到实际上禁戏的目的。既然受到客观条件的限制，各地都不可能在短时间里为戏剧舞台迅速提供足够的经修改后的剧目，选择这样两种不同策略所导致的结果是可以预想的。当禁演剧目真正限制在文化部所公布的26出范围内时，演出剧目的丰富多彩固然是可以预期的，却与当时盛行的理想主义追求相悖；而假如所有有毒素的剧目都要在经过修改后才允许上演，它固然能实现净化戏剧舞台的目标，却必然导致演出剧目的贫乏。 在1956年召开第一次全国戏曲剧目工作会议之后，文化部于11月8日通知各地，“根据现在剧目工作的情况，提出丰富、扩大上演剧目的方针，根据这个方针，首先应对大量的过去并未明令停演，但由于种种原因而久未上演的传统剧目加以挖掘、整理或改编，迅速恢复上演……对于过去公布停演的剧目，在未经文化部明令准予上演之前，不得公演。各地如果对其中的某个或某些剧目，经过研究认为可以修改上演，可以将修改的剧本报文化部审核批准后上演。”[25]这个通知更决定了1956年戏曲工作会议后，各地纷纷加快了挖掘、整理并恢复演出传统剧目的步伐。

这一趋势在1957年中发生了突然转折，使这一年与1950年一样，成为近五十年禁戏历史上非常值得研究的少数几个年份之一。 在此之前，文化部刚召开了第二次全国戏曲剧目工作会议，4月27日，文化部副部长刘芝明在会上作了题为《大胆放手，开放戏曲剧目》的总结发言，就这次会议提出的“大放手，开放戏曲剧目”的戏曲工作方针，回答了为什么要“大放手”，以及“大放手会不会使戏剧领域恢复1949年以前的状况”的问题，指出“如果说在解放初期，必须采取一些禁毒的方式，才能使好花放出来；那么，在今天，就必须采取竞赛的方式，才能使好花开得更多更好。”在代表文化部作的这个总结发言中，他甚至公开表示1950年代初以来一直备受批判的“连台本戏”和“幕表戏”也是“花”，也“应允许它们存在”。[27]《人民日报》则在同一天专门发表题为《大胆放手，开放剧目》的社论，为文化部发布开放禁戏的通知做了先期舆论准备，也更加重了这个通知的份量。

这次开禁可以看作是文化部19

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6、1957年相继召开两次全国戏曲剧目工作会议的产物，它的问世，也为那个时代戏剧界的“百花齐放、百家争鸣”，提供了一个历史的注脚。

然而，这个通知的效用是非常短暂的。中国当代历史的特殊性，决定了即使是政府公开发布的正式文件，也可以很快成为一张废纸。 《人民日报》相隔不到3个月发表前后两篇态度截然相反的社论，很容易让我们联想起1957年夏天发生的“反右”运动，以及在此前后整个意识形态领域的形势突变。这样的突变当然不是1957年5月文化部为剧目开禁时所能够预料的，也未必切合剧目开禁的真实意图，但1957年的这次反复的实际效果则是，政府成功地树立了极为宽容的自我形象，却不需要付出意识形态方面的代价；本该由行政手段实现的剧目控制，现在通过对国家化的剧团和其中的党团组织以体制化的途径来控制艺人的行为，以及通过支配社会的能力日益增强的舆论，更有效地实现了禁演某些剧目以“净化”舞台形象的目的；所谓“婉转的粗暴”和“一言以毙之”的手法，也达到了一个新的水平。大量剧目被禁演或事实上被禁止上演，而有关部门为这些剧目开禁的多份文件及专家呼吁却收效甚微，这一事实充分表现出1950-60年代整个社会在戏剧乃至艺术领域的主导价值取向。然而，戏剧舞台上演出剧目普遍趋于贫乏的现象，在近五十年里，一直备受戏剧领域业内人士关注；即使是在风云突变的1957年，如何充实戏剧舞台，仍然是实际负责戏剧领域工作的文化部门苦苦思索的一个重要课题。创作大量的现代戏与新编历史剧目，被当作弥补上演剧目不足的最符合当时意识形态需求的措施，而创作现代戏尤其受到重视。1958年3月5日，文化部发出《关于大力繁荣创作的通知》，要求迅速创作一大批反映现实歌颂英雄的剧本；1958年6月13日-7月4日召开的“戏剧表现现代生活座谈会”提出了“以现代剧目为纲”的号召，要求全国戏剧工作者“苦战三年，争取在大多数的剧种和剧团的上演剧目中，现代剧目的比例分别达到20%至50%。”[31]于是，现代戏创作数量在当年就奇迹般地上升到不可思议的程度。这场戏剧创作的“大跃进”运动提倡领导、专业人员与群众“三结合”的戏剧创作方法，在全国范围内“人人动手”从事群众创作。据不完全统计，这一年，仅江苏一个省创作和改编的剧本就达到破天荒的一万余种，其中大多为“歌颂大跃进，回忆革命史”，紧密配合各项中心任务的剧目；[32]据河南省的报告，那里自“大跃进和人民公社化以来，剧本创作呈现出了空前的繁荣景象。仅1958年上半年创作出2346个，其中有31个参加了全省现代剧目汇报演出，265个节目已经出版推广。”[33]在创作的基础上，福建、浙江、广东、湖北、吉林、河南、湖南等省相继举行现代剧目会演，江西、河北等省也举行了以现代剧目为主的戏曲观摩演出。

但是很显然，如此数目巨大的创作剧目，并没有使戏剧舞台上剧目贫乏的现象有所缓解，粗制滥造的现代戏多数无法搬上舞台，少数在强行搬演后也很快被淘汰，剧本量的激增并不是改变剧目贫乏的关键，终令有关部门有所反思。次年，文化部党组举行扩大会议，检查了1958年戏剧工作中忽视传统剧目的问题，田汉也发表文章指出“我们不能一条腿，或一条半腿走路，必须用两条腿走路。”[34]从“以现代剧目为纲”回到“两条腿走路”，这个纲领性的变化是确有所指的，他这篇文章的主旨，正在于应该继续重视确实具有演出能力，并且广受观众欢迎的传统剧目。由此，传统剧目的挖掘与整理、上演工作对于戏剧演出的重要性，又一次显现出来。这些，都促使1961年文化部发出“关于加强戏曲、曲艺传统剧目、曲目的挖掘工作的通知”，鼓励各地戏曲艺人“翻箱底”，尽可能不受拘束地、原汁原味地回忆和传授传统剧目，再次将挖掘整理传统剧目当作戏剧领域的重要任务。

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论文出处(作者): 三1978：第二个转折 1962年10月10日，文化部党组向中央宣传部呈送“关于改进和加强剧目工作的报告”，认为当时的“上演剧目不能适应当前形势的需要”，并举一些解放初曾被禁演的剧目又重新上演，像《四郎探母》这出“为投降主义辩护的戏……在许多地方一直演到《回令》”，“曾经清除过的丑恶的舞台形象和低级趣味的表演又有出现”等“值得注意的消极现象”[35]，提出要加强剧目工作，帮助戏剧工作者提高认识。11月22日，中央将这份报告转发各地党委；12月6日，文化部发通知要求各地文化行政部门及剧团贯彻执行这份报告，自此，文化部在戏剧领域扮演的角色发生了一个质的变化，它不再像此前那样坚定地致力于维护传统剧目的演出权利。同时这份文件还做出了一个新的决定，那就是将禁演传统剧目的权限，下放到省、市、自治区文化行政部门。 中共中央1963年3月29日批转的文化部党组“关于停演‘鬼戏’的请示报告”，可以说是继1950年代初的禁戏令之后，出自中央最高层的、有据可查的最重要的禁戏文件。文化部党组3月16日上呈的这份报告希望中央同意“全国各地，不论在城市或农村，一律停止演出有鬼魂形象的各种‘鬼戏’。”这个禁戏令与此前文化部禁演26出剧目最关键的区别，就是它提出的是禁演某一类戏剧作品的上演，而不再是禁演某些具体的剧目；由于决定禁演剧目的权限已经下放给地方政府，各省市闻声而动，纷纷公布了本地的禁演剧目，如陕西省很快就公布了禁演55出鬼戏的通告。这个通知更值得注意之处在于，它使1962年底这个近五十年禁戏史上的分水岭的意义又增添了一层——禁戏的对象也开始出现了变化。如果说在1962年以前，有关部门在禁戏问题上的争论主要集中在传统剧目的禁演与开禁上，那么在1963年以后，随着一直致力于推动传统剧目的继承与上演的文化部态度的变化和禁戏权限的下放，禁演传统剧目方面的争论日渐减少，而1950年代以后新创作的剧目开始成为禁演的关注目标。作为这一转变的标志性事件，正是1963年这份禁演“鬼戏”的通知。虽然这份禁令也涉及到大量的传统剧目，但它却是主要针对由孟超这位戏剧界资深编剧创作的新剧目《李慧娘》的，它一方面肯定某些有鬼魂出现的传统剧目是“思想内容比较好，表演艺术又较有特色的”，另一方面则指出“新编的剧本（如《李慧娘》）亦大事渲染鬼魂，而评论界又大加赞美，并且提出‘有鬼无害论’，来为演出鬼戏辩护”[39]，必须加以反击，而大量的传统剧目似乎只是被殃及的池鱼。

1965年11月10日，《文汇报》发表姚文元《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，揭开了“文化大革命”的序幕，而中国近五十年的禁戏史，也进入了一个新时期，在广阔的中国大陆，除“样板戏”之外的所有戏剧作品都被限制乃至禁止上演。这是中国历史上对戏剧最大规模的、也是最成功的禁演，使当代中国的禁戏达到了确实是“史无前例”的高峰。但这些禁演并不能从正式的官方文献中找到确切的材料，它所依据的也只是毛泽东历年来尤其是1966年前后对戏剧工作所作的几条批示，各种权威舆论媒体刊登的批判文章，以及某些当政者兴之所至的表态。像姚文元对《海瑞罢官》的批判文章，在戏剧领域的影响，可能要远远超过解放初期的政府禁令。1966年6月，仅仅因为报纸上发表了一篇题为《〈海瑞上疏〉必须继续批判》的文章，其中“揭露了周信芳反党反社会主义的真面目”，湖南省文化局就紧急发文要求全省各文化部门停止购买和使用周信芳等人的唱片。[40]文化大革命时期的禁戏情况，迄今没有正式的统计，也没有确切的材料能够证明这一时期禁戏的实际情况究竟是否达到了执政者所想要达到的效果。我们只能知道，在一些边远地区，仍然有零星的传统剧目演出活动，据笔者所知，在浙江省温州市的山区，以及在福建省莆田、仙游一带的山区，都曾经有因偷演传统剧目而遭受牢狱之灾的艺人，足见传统剧目还没有被完全禁绝。但是这样一些演出既然带有极高的政治风险，也就肯定是非常罕见的。文化大革命时期遭到禁演的剧目也远远不止于传统剧目和新编历史剧。其实，由于传统剧目从1960年代中期就已经被逐出了舞台，它们受到的批判反而是最少的；而新编历史剧和文革前创作的现代戏则主要是在文革初期遭受批判。文革期间，遭受批判并禁演的剧目，反倒是一些1971年以后创作的新剧目，如晋剧《三上桃峰》、湘剧《园丁之歌》在1974年遭到批判，就是文革中非常有代表性的事件；而虽然全国各地由剧团改成的毛泽东思想宣传队都普遍以京剧或地方剧移植“革命样板戏”，这样的移植也要经受非常苛刻的检查，不能有丝毫走样，否则也就难免遭到批判与禁演。从1966年到1976年的十年里，尤其是1971年以后新创作的剧目，多数带有那个时代特有的印记，时过境迁，也就很少能够上演。1976年，持续了十年之久的文革体制终告解体。但是在意识形态领域，文革体制仍然具有明显的滞后性。一个显著的标志就是，文化大革命结束以后，文革期间遭到批判的那些剧目，尤其是文革前就已经遭禁的传统剧目并没有很快得到解禁。

1977年5月，京剧《逼上梁山》在北京演出，这是文化大革命以来古装戏第一次出现在北京舞台上，《逼上梁山》之所以能破例在北京上演，当然是因为它曾经得到毛泽东的高度评价；此后，在文革中遭受批判的极少数最著名的剧目如《海瑞罢官》、《谢瑶环》，也偶尔在舞台上露面。传统剧目重新回到戏剧舞台的转机，要等到1978年6月，中共中央宣传部1号文件转发了文化部党组《关于逐步恢复上演优秀传统剧目的请示报告》，此后，各地恢复上演文革中被禁演的大量传统剧目与创作剧目，才有了政策与法令依据。

但是，文革体制的崩溃，使得各地的剧团在中宣部的正式文件下发前，就有可能主动突破文革中流行的观念禁锢，试探性地上演一些传统剧目。早在1977年5月，四川省内江市、达县地区川剧团已经自发地先后上演由昆曲改编的川剧《十五贯》，观众如潮。但因为没有正式的开禁通知，被迫停演，为此，两团上书国务院文化部申诉，次月，文化部艺术局领导小组复电四川省文化局：“内江市川剧团问及《十五贯》能否上演之事，《十五贯》是毛主席和周总理生前所肯定的，至于何时开放，中央尚无正式决定和通知。”[41]这一答复的措辞虽然是模棱两可的，但它足以让两剧团心领神会地继续演出该剧。 虽然剧目开放之初，人们对文革还心有余悸，但是传统剧目在所有上演剧目中的份额，还是不可阻遏地以加速度呈现出逐年增多的明显趋势。据当时的剧协负责人赵寻透露，在开放传统剧目3年以后的1980年7月，中国剧协召开戏曲剧目工作座谈会时，传统剧目已经完全占领了戏剧舞台，“79年上半年大多数剧团演出的传统剧目超过了全部演出剧目的半数。下半年的演出剧目大部分都是传统剧目了。今年上半年就几乎占了百分之九十以上，新编历史剧目和现代戏只占百分之几了。”[46]来自各地方参加这次剧目工作座谈会的代表，也出于各自不同的感情取向，陈述了当时传统剧目上演的基本情况，广东代表郭秉箴指出，“自从1977年恢复上演传统剧目以来，传统戏越来越多，现代戏越来越少。今年一至五月份的不完全统计，全省共上演传统戏406个，外国戏4个，现代戏34个（其中话剧13个，还有山歌剧、采茶戏等小剧种，因为没有传统戏或有也不多，所以现代戏所占比重仍然较大），文明戏7个。”江苏省代表梁冰则以更形象的语言归纳了1977年以来的3年里剧目演出的情况：“1977年是‘一条腿’——上演剧目基本上是现代戏，甚至下面的剧团演《十五贯》也要请示；1978年是‘两条腿’或‘三并举’——传统戏、新编历史戏和现代戏并立；1979年又变成另外的‘一条腿’——基本上是传统戏。今年以来，仍然以这条腿为主。按我们对上述九个地、市、县（指徐州等4个地区、苏锡常等4个省辖市和常熟县——引者注）专业剧团的调查，今年上半年演出传统戏327个，而现代戏只有22个，约占7%。”[47]至此，可以说1950-60年代被大量禁演的剧目，都已经由各地剧团自动解禁。 只不过现实发生了变化。经历了1978年的转折之后，传统剧目虽然一度辉煌，却再也没有回到1950年代的水平。改革开放以来，尤其是1990年代以来，传统戏剧虽然未见得会在创作剧目的挑战面前败北，但它确实受到了多种力量极大的挤压，演出空间急剧缩小，甚至连那些禁演剧目也已经失去了它的市场需求。一方面是政府在意识形态领域的日渐开放，另一方面是传统剧目上演的减少，这两方面的趋势使得像1950年代出现过的民众娱乐需求与当局政治理念之间的冲突大大缓和了。因此，除了组织剧作家创作更多的新作，并且通过各种各样的评奖机制诱导剧团演出新创作剧目以外，政府已经很少有必要关注禁演传统剧目的问题；另一方面，虽然在1980年代初，像话剧《骗子》和豫剧《谎祸》等作品仍然因受到舆论的一致批评（这种批评的政治背景是不言而喻的），不得不在实际上停止上演，但从1980年代中期以来，新剧目往往在创作过程中就受到政府部门的干预，有可能遭受禁演的剧目尚在襁褓中就有可能已经夭折，待上演后再遭禁演的现象，也就反而趋于减少。当然，以这种形式减少对戏剧作品的禁令，并不意味着戏剧政策与环境趋于宽松，也许恰恰相反。 共6页: 4

论文出处(作者): 四小结以及历史的比照 在1949以后的十多年里，传统剧目虽然经常受到地方性的禁演，中央政府却同样经常性地鼓励各地挖掘、整理和上演传统剧目，尤其是在1952-19

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7、1962-1963这两段时间里，中央政府在致力于推动各开展挖掘整理传统剧目工作时，表现得十分急切。着重挖掘整理传统剧目的背景，是各地剧团、观众乃至戏曲界专家们对戏剧剧目贫乏的强烈不满，而演出剧目的贫乏，不仅影响到民众的文化生活和娱乐需求，同时更影响到戏剧演出这个行业的生存。从各地禁戏的基本情况看，自从1940年代末以来，各地的地方政府一直在戏剧领域实行非常严厉的意识形态控制，至少是试图实行这样的控制；而且它也确实越来越趋向于能够实现这样的控制。然而，即使是在这样严厉的控制之下，却始终存在着另外一种不同的声音，存在一股对地方政府而言多少有些异已的力量，这种声音不仅仅是纯粹民间性的和自发的，它也经常能够在制定和执行戏曲政策的最高层中得到支持。 这些疑问显然涉及到了太多的艺术与社会心理范畴。然而，只有站在这样一些复杂问题的基础上，我们才有可能对近五十年的禁戏历史做出一个客观的评价，因为它所触及的，远远不止于戏剧表演行业的生计，通过政府与剧团两者之间关系所体现出来的，实际上是民众对戏剧的价值取向与政府的主流意识形态之间的互相关系。因此，决定了整个社会对于政府禁戏行为的反应方式的，正是民众与政府这两个主体在禁戏问题上的主导倾向，以及这两者之间的距离究竟有多大。

所以我们首先要讨论的问题就是，政府在禁戏问题上的举动是否真正符合民心。

在某种意义上说，就像近五十年中社会生活的许多领域里极为常见的那样，民众对待许多禁演剧目的真实态度，在公开的官方材料以及媒体中是被歪曲了的。或者说，当民众存在对某一事物的多重评价时，对官方比较有利，符合官方态度的那种评价总是趋向于被放大，被称之为时代主流，而与之相反的思想观点则受到贬抑，被看作是少数人错误的、非主流的见解。然而一个无法回避的事实是，虽然1950年代以来有关禁戏的官方文件，总是强调因某些禁戏纷纷上演，“群众意见很大”，某些“禁戏”在演出时受到“干部和群众”的反对和批评，无论是新闻媒体还是官方文件、党政官员的谈话中都愿意引用一些群众来信，证明某些“坏戏”非但不受一般民众的欢迎，反而遭到观众的厌弃，但是诸多禁戏，包括一直来虽然很少被明令禁止演出，实际上却总是遭受批判的连台本戏，确实是颇有票房号召力的。票房号召力最直接也最有说服力地证明了一般观众对这些剧目的兴趣。且不说那些表达了与主流意识形态不同的历史观，以及包含了“封建迷信”内容的剧目，可能恰恰深刻地表达出了一般民众对历史的理解以及愿望，即使是那些因为“色情淫亵”、“诲淫诲盗”等理由遭禁的剧目，也无不因其适应了民众需要通过艺术途径释放某些心理能量的社会需求，而广受欢迎代代流传不绝；正是观众对诸多“违禁剧目”持之以恒的兴趣，以及对绝大多数新创作剧目的冷漠态度，以无可怀疑的方式表达了观众的选择；而这种选择对于剧团，乃至于对整个戏剧行业的生存与发展方向，都是一个至关重要的指标。在这个意义上说，禁演那些具有较高票房价值的、实际上深受一般民众欢迎的剧目，必定是一种强加于民众之上的、违反民众意志的行为；而一旦这些禁演剧目开禁就会引来蜂涌而至的观众，正是民间对于政府禁戏的报复性的反应。

问题的第二个方面，也是更关键的方面则在于，五十年来各级政府所遵从的政治理念会以何种方式反映在禁戏这个非常具体的政策领域。

回顾近五十年的禁戏历史，我们可以发现这样一个现象，那就是漫无标准的禁戏随时可见，而试图为一些剧目开禁的努力，即使是由最高层的行政部门做出的努力，却总是很难成为现实。出现这种现象的重要原因之一就是，对许多传统剧目的禁令，都能够从意识形态层面上获得支持，而想对一些剧目开禁，却很难找到同样强有力的理论根据，以至于人们只能从各地演出剧目贫乏、戏剧演出行业生存困难等，为开放演出剧目找到一些非常苍白无力的理由（专家和艺人们甚至不能公开陈述某些禁演剧目受到民众欢迎这样的事实）。这样的理由，与出于强烈的理想主义精神追求，禁止一切有悖于苏俄式社会主义理论取向的剧目上演的理由相比，无疑是极其软弱的。这不仅仅是由于1950年代初有关“戏改”的政策取向，本身就为各地方政府的禁戏提供了最直接的依据，而且更因为若干年来，除了苏俄式的马克思列宁主义以外，中国的艺术理论家和政治家们很少有其它的思想资源可供运用，尤其是相当缺乏自由主义这一在现代社会中非常重要的思想资源，民众的娱乐需求也就一直未能真正被视为一种正当的、不可随意剥夺的个人权力；政府则非常自信地认为自己有权力，并且有能力代替一般民众选择艺术与娱乐活动的方式及对象，相信自己所代表的正是民众（包括戏曲艺人与观众）的选择，相信这种代表性足以导致所有政令都得到民众由衷的拥戴。因而，禁戏的决定总是比起开禁的决定更理直气壮，而为禁戏开禁的行为总是比起禁戏的行为具有更大的政治风险。只要这样的意识形态背景没有变化，所有甚至是极微小的禁戏举动，都会很容易引起连锁反应，导致禁演剧目范围的无限扩大。

既然民众与政府在禁戏问题上存在如此尖锐的对立，因而，如果说对某些剧目的禁演令有可能影响到演出剧目是丰富还是贫乏，那么，区别显然并不在于政府禁演26出戏还是260出戏，也不在于是以行政命令这种比较“粗暴”的方式禁戏还是以“劝说艺人停演”的方式禁戏，而在于当禁戏这种政府行为一直在很大程度上得到主流意识形态的支撑，民间冲破这种禁令的力量又受到普遍抑制时，由民众和政府这两种力量共同构成的社会整体上的价值失衡也就很难以避免。而在这五十年里，无论是趋向于制定执行更严厉的禁戏令的某些当政者，还是希望压缩禁戏范围的戏剧专家及戏剧界人士，可能都没有充分意识到（或者是不愿意意识到）这种失衡以及它所可能导致的后果。如上所述，一方面民众对禁戏的真实态度是被严重曲解了的，它使得民众对一些违禁剧目的喜好被媒体以及官方报告片面的筛选遮蔽了；另一方面，整个社会的主流意识形态显然更有利于禁戏而不是相反，它使得禁戏与对禁戏的批评和限制两者间，并不能形成相互对等的讨论与交锋。因此，如果要想达到像中央政府1950年代初所设想的目标——只禁演一小部分“明令禁演”的剧目，在此基础上陆续对一些需要修改的剧目加以改编，以维持意识形态理想与戏剧演出的繁荣之间的微妙平衡，就必须改变支配着近五十年禁戏的意识形态背景。而要实现这一改变，即使是在改革开放二十年之后的今天来看，仍然是那么不易。正因为如此，当我们看到近五十年政府禁戏令产生的实际效果甚至要超过法令的颁布者的希望，在很长一个时期，中央政府都需要反复为地方政府执行政策过于卖力的现象“纠偏”时，也就不会感到太多的惊讶。

如同我们回顾近五十年禁戏的经历时所提及的那样，无论是中央政府还是地方政府都会遇到同样的问题——对某些剧目的禁令经常被剧团和艺人突破，上演违禁剧目的事件时有发生；相反的情况也同时存在，政府容忍某些与主流意识形态不完全吻合的剧目上演以保护戏剧演出市场繁荣的良好意图，也经常遇到某些思想和行为过激的干部而得不到彻底贯彻实施。因而，就像任何时代一样，政府试图推行的政策与社会的实际状况之间总是存在某种程度上的差距，仅仅通过政府所颁发的文件法令，并不足以完整准确地认识社会现实。自从戏剧诞生以来，每个时代，每个遭禁演的剧目都难免遇到勇敢的违禁者，这未始不是一个社会的活力之表现。然而更值得指出的却是，事实上近五十年的禁戏取得了此前任何一个时代的戏禁都无法取得的成功，也就是说，政策意志与社会的实际状况之间的反差，可能比起此前任何一个时代都要小。究其原因，近五十年的禁戏与此前任何一个时代的禁戏最关键的区别，就在于从1949年前后开始的“戏改”并不仅仅局限于“改戏”，它还包含了更重要的部分即“改人”和“改制”。

正是“改人”和“改制”使艺人和剧团逐渐被纳入到一个控制严密的社会梯级结构中，从而使得政府的意志，越来越容易得到实现。对于这种体制内的剧团而言，按照政府的旨意行事而不是按照观众以及戏剧市场的旨意行事才是最为明智的；而对于被这种体制所规范了的艺人们而言，只有顺从这种体制的意识形态需求，才有可能得到最大限度的社会回报。由此我们才能够真正理解1957年的那一幕——在政府宣布为所有剧目开禁之后，反而是梅兰芳等本该从这一开放措施中获益的艺人，成了使这个开禁通知变为一纸空文的关键力量。没有任何证据能说明这七位提倡“不演坏戏”的著名演员受到了某种胁迫甚至暗示，但是他们“人大代表”的身份却已足够说明问题。随着艺人获得了前所未有的社会地位（多达七位演员进入名义上的国家最高权力机关“人大”），艺人的身份也发生了悄悄的变化；就在梅兰芳等人获得了颇具象征性的职位的同时，在更大的范围内，剧团逐渐成为党和国家宣传文化部门下属的事业单位，大多数艺人也逐渐成为国家干部。通过高度体制化的社会系统贯彻禁戏的政府法令，当然要比此前政府面对一个庞大的、结构松散的社会更容易，更有效。这就决定了哪怕是在禁戏的范围大到使众多剧团都无法生存，使民众完全被剥夺了欣赏戏剧演出的权力的状况下，也很难发生大面积地上演违禁剧目的现象。并不能说经过“改制”和“改人”之后，所有剧团与艺人马上都成了官方意志的忠实执行者和行政机器的组成部分，但体制化的力量在于，它加大了人们按照自我意志行事的风险成本，提高了按照官方意志行事的收益，通过这种利益诱导，使人们更趋向于主动地迎合官方意志。这也正是近五十年政府能够成功地禁演相当多的传统剧目的关键之一，也因为近五十年里大量剧目遭受禁演得到了体制内的剧团和艺人默许的，许多剧种甚至出现了剧目断层，使传统戏剧资源的流失成为非常普遍的现象。但我们往往容易忽略政府的成功禁戏所付出的高昂代价。这种代价不仅仅是前述传统戏剧资源的流失，更因为以剧团国家化和艺人成为国家干部为特征的高度体制化的社会结构使得政府意志太易于变为现实，失去了民众自由意志的表达空间，使得政府很难发现民众真实的精神需求，并且在此基础上通过政府与民众的互动以调整政策，在政府意志与民间诉求之间维持巧妙的平衡。所以，近五十年的中国政府固然成功地实现了它在禁戏方面的目标，但是从艺术学与社会学层面上看，却未必是一件幸事。当然，近五十年戏剧领域“改人”与“改制”的具体过程，是个需要专门研究的课题，笔者将以专文予以讨论，而仅仅从禁戏的角度看，这个与“改戏”同样曲折复杂的过程，也存有诸多值得反思之处。最后，我们还需要对近五十年的禁戏做一个历史的评价，而要作这样的评价，最好的办法，就是将它与历史上曾经有过的禁戏作一番比照。如果可以忽视1949年前后社会主导政治理念的区别，仅仅以比较抽象的眼光来对本世纪前后各五十年的禁戏情况做一番比照，那么，我们会发现，其中有许多相似之处。

文化部戏曲改进委员会在公布第一批禁演剧目时明确提出，剧目中凡含有以下内容者必须禁演或修改：“

（一）宣扬麻醉与恐吓人民的封建奴隶道德与迷信者；

（二）宣扬淫毒奸杀者；

（三）丑化和侮辱劳动人民的语言和动作。”政务院“五·五指示”则指出“凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广，反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为，丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对。”而各地禁戏的范围虽有大小，决定某些传统剧目是否需要禁演时根据的原则却与此大致相同。因此我们可以说，1950年代以来各地禁演传统剧目的理由，主要是出于科学的价值取向而禁止一些带有“迷信”色彩的剧目上演（包括1963年禁演“鬼戏”），出于道德取向禁止一些带有色情倾向和血腥恐怖表演的剧目上演，以及出自“劳动人民”的立场禁止一些以轻蔑眼光描写底层人的剧目；而禁演创作剧目的理由，则更多地出自一些现实政治的理由。 当然，本世纪前后五十年的禁戏也有一些明显的差异。有一些禁演剧目在此前是从未遭禁的，这就是所谓“丑化劳动人民”的剧目、“歪曲历史”的剧目，还有“妨碍民族团结”的剧目，甚至有悖于“婚姻法”的剧目等。像一些地区曾经以“歌颂奴隶道德”为由禁演一些“义仆戏”，以“轻视侮辱劳动人民”为由禁演许多丑、旦二角表演的对子戏和描写恶仆害主的剧目，以“歌颂一夫多妻”为由，禁演一些以男主角携二美或数美同归为大团圆结局的剧目，考虑到“民族团结”在少数民族地区禁演汉族中央政府与周边少数民族争端题材的《薛礼征东》等剧目，以及因为涉嫌“美化民族叛徒，为叛国投敌者辩护”而一直备受争议的《四郎探母》。传统剧目中常见的因果报应、男尊女卑、三从四德等观念，也经常成为禁戏的理由。因此，我们一般可以认为，近五十年禁戏的实际范围要大于1949年前，尺度也更严，即使从文化部禁演的26出剧目看，所涉及的范围也要大于此前历代政府颁发的政令。但是另一个令人感到欣慰的方面则是，1950年代以来，无论是中央还是地方政府，都没有对某一个戏剧剧种下过禁令。而在此前，这种现象却是经常出现的，比如1910年，山西太谷县政府曾经因为秧歌“多采淫词俚曲，伤风败俗”而下令禁止唱演秧歌[51]，1913年，奉天省西安县曾经通令禁演蹦蹦[52]，1929年，武汉汉口市政府曾经因花鼓戏和四明文戏“乱色奸声诲淫诲盗、伤风败俗流毒社会……淫靡之声，秽亵之态，不知使几许青年男女丧失意志”，而颁文禁绝[53]，1930年代广西省桂林县曾经在一个相当长的时期内禁唱花调，玉林县则于1935年禁演采花、勾嘴、牛戏，[54]1931年安徽省怀宁县长徐梦麟颁文，因黄梅戏“词意淫亵，败俗伤风”而一律禁演，[55]1936年，绥远省政府禁演秧歌旧剧，[56]类似的情况，1950年代以后基本没有出现过。粤剧从晚清年间就已经形成的高度商业化和时装化的表演形式，在1950年代就受到强烈批评，但是有关部门更趋向于引导和帮助粤剧恢复传统剧目和演剧方式，而并不是限制乃至封锁这个剧种的生存空间。甚至是在文化大革命中，当几乎所有传统剧目都被视为“歌颂帝王将相才子佳人”的毒草时，负载着这些剧目的戏曲剧种本身却没有与这些具体剧目一起遭到摒弃，相反，随着京剧“样板戏”的出现以及盛行于世，因为各剧种都纷纷开始“移植样板戏”，这些剧种不仅依然存在而且多数受到文革各时期当政者的重视。在这个意义上说，近五十年的禁戏确实有更理性的一面，那就是将禁戏的对象集中在戏剧作品的内容方面，对传统戏曲这种形式，则给了更多的宽容。

共6页: 5 [2]上述禁戏决定分别出自新华社1950年7月27日电讯《中央人民政府文化部成立戏曲改进委员会——确定戏曲节目审定标准》；《中央文化部通令停演〈大劈棺〉》（1951年6月7日）；《〈中央文化部禁演〈全部钟馗〉，昆曲〈嫁妹〉应予保留》（1951年7月12日）；《中央文化部为同意评剧〈黄氏女游阴〉等六剧及同意京剧〈薛礼征东〉等两剧不在少数民族地区演出由》（1951年11月5日）；《中央文化部禁演评剧〈小老妈〉的通知》（1952年3月7日）；《中央文化部查禁京剧本〈引狼入室〉的指示》（1952年6月21日）。 [4]《政务院关于戏曲改革工作的指示》（1951年5月5日），《人民日报》1951年5月7日。

[5]张庚主编《当代中国戏曲》第一编（该编由朱颖辉撰写），当代中国出版社，1994年出版，第36页。 [7]《东北人民政府文化部报告》（1951年9月30日）附件《东北各省市禁演、停演剧目初步调查资料》，《中国戏曲志·辽宁卷》，中国ISBN中心，1994年出版，第511页。

[8]沙可夫《华北农村戏剧运动和民间艺术改造工作——在中华全国文学艺术工作者代表大会上的讲话》，《第一届全国文代会纪念文集》。

[9]《当代中国戏曲》，当代中国出版社，1994年出版，第36页。 [11]田汉《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗——1950年12月1日在全国戏曲工作会议上的报告摘要》，《人民日报》1952年1月21日。

[12]夏衍《关于戏改工作的一些初步意见——在华东戏曲改革工作干部会议第七次大会上的讲话》，《戏曲报》1950年3卷5期。

[13]《河北省关于戏曲改革工作执行情况的报告》（1951年），《中国戏曲志·河北卷》，文化艺术出版社，1990年出版，第779页。 [15]《西北军政委员会文化部关于西北区执行戏曲审定问题的报告》（1951年12月24日），《中国戏曲志·陕西卷》，中国ISBN中心，1995年出版，第873页。

[16]马彦祥《一九五一年的戏曲改革工作和存在的问题》，《人民戏剧》1951年第三卷第八期。

[17]《东北各省市禁演、停演剧目初步调查材料》，《中国戏曲志·辽宁卷》，中国ISBN中心，1994年出版，第511-514页。 [19]《正确地对待祖国的戏曲遗产》（社论），《人民日报》1952年11月16日。

[20]《湖北省人民政府文教厅关于禁演十四出戏目的通令》（1951年8月），《中国戏曲志·湖北卷》，文化艺术出版社，1993年出版，第611页。

[21]《湖北省人民政府关于举行湖北省第一届戏曲观摩演出大会的通知》（1956年8月17日），《中国戏曲志·湖北卷》，中国ISBN中心，1993年出版，第617页。

[22]《发掘整理遗产，丰富上演剧目》，《戏剧报》1956年第7期社论。 [24]《当代中国戏曲》，当代中国出版社，1994年出版，第766页。

[25]《文化部关于以前文化部公布停演的剧目在未经文化部明令恢复前不要公演，可将修改本报部审核批准后上演的通知》（1956年11月8日）。

[26]《文化部关于开放“禁戏”的通知》（1957年5月17日）。 [29]文化部

（57）文陈艺字第701号文件，未公开发表。

[30]如《戏剧报》1957年第14期发表的《毒草必须铲除——周信芳等著名演员就上演坏戏的问题发表意见》。

[31]《以现代剧目为纲——戏曲表现现代生活座谈会确定戏曲工作方针》，《戏剧报》1958年第15期。 [33]周奇之《庆祝建国十周年繁荣河南省戏曲艺术事业》，原载《奔流》1959年第八期，《文化艺术十年成就资料汇编》（内部参考）下册，中华人民共和国文化部办公厅研究室编印，1961年5月印行，第403页。

[34]田汉《从首都新年演出看两条腿走路》，《戏剧报》1959年第1期。 [36]《湖北省文化局关于文化部批复同意我省停演连台本戏〈孟丽君〉报告的通知》，《湖北省文化局关于禁演和劝告停演剧目的请示报告》，《中国戏曲志·湖北卷》，中国ISBN中心，1993年出版，第622-626页。

[37]山西省文化局《关于加强戏曲传统剧目的意见》（1964年6月19日），《中国戏曲志·山西卷》，文化艺术出版社，1990年出版，第781-789页。 [39]《文化部党组关于停演“鬼戏”的请示报告》（1963年3月16日）。

[40]《湖南省文化局关于立即停止购买和使用周信芳等的人唱片和一切宣扬封建主义、资本主义毒素唱片的紧急通知》，《中国戏曲志·湖南卷》，文化艺术出版社，1990年出版，第710页。

[41]《中国戏曲志·四川卷》，中国ISBN中心，1995年出版，第45页。 [43]《湖南省革命委员会文化局关于恢复上演我省第一批优秀传统剧目的通知》（1978年9月19日），《中国戏曲志·湖南卷》，文化艺术出版社，1990年出版，第717-718页。 [45]伍陵《认清形势立志改革稳步前进》，中国戏剧家协会研究室编《戏曲剧目工作座谈会文集》，中国戏剧出版社，1982年出版，第48页。 [47]梁冰《解放思想立志改革》，中国戏剧家协会研究室编《戏曲剧目工作座谈会文集》，中国戏剧出版社，1982年出版，第53-54页。

[48]《浙江省审查民众娱乐暂行规程》（民国二十年二月二十六日），《中国戏曲志·浙江卷》，中国ISBN中心，1997年出版，第863页。

[49]《湖南省戏剧审查委员会审查规程》（民国二十一年八月二十三日）、《民国

二

十

三、二十四年戏剧审查委员会审定禁演、改良湘剧剧目》，《中国戏曲志·湖南卷》，文化艺术出版社，1990年出版，第661页，664-667页。 [51]《禁止秧歌文》（太谷县民国九年布告），《中国戏曲志·山西卷》，文化艺术出版社，1990年出版，第769页。

[52]《奉天省西安县知事公署布告》（民国二年八月二十一日），《中国戏曲志·吉林卷》，中国ISBN中心，1993年出版，第586页。 [54]桂林县政府布告（民国二十二年），玉林县政府布告（民国二十四年），《中国戏曲志·广西卷》，中国ISBN中心，1995年出版，第626页，631页。

[55]《怀宁县政府禁唱黄梅戏训令》（民国三十年二月），《中国戏曲志·安徽卷》，中国ISBN中心，1993年出版，第703页。

[56]《禁演秧歌旧剧令》，原载1936年4月18日《察省国民新报》，《中国戏曲志·内蒙古卷》，中国ISBN中心，1994年出版，第570-571页。

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