开端或终结——论析波依斯艺术及其中国境遇

关键词：波依斯；扩展的观念；派；后现代主义；当代艺术

论文摘要：本文重新论述了波依斯艺术的价值，同时涉及对当代艺术，特别是行为艺术的评价。文章以个别的例证把波依斯讨论的语境转换到中国，在这一语境的转换中，我们将能够理解本文强调的波依斯艺术特征，而这正是我国当代艺术家需要认真面对的问题。

在某种意义上，现代性本身就是由艺术揭开其序幕的，其后，较之和，艺术领域更容易或频繁地上演着“轼父”的喜剧。19世纪末以来，新古典主义、浪漫主义、现实主义对古典主义的叛逆动摇之后，印象一后印象派、野兽派、立体派、未来派、表现主义、超现实主义等等，一个又一个派别或运动走马灯似地换来换去，以至于我们再也不能以某种恒常的眼光来看待艺术。在这种氛围中，德国艺术家波依斯(Joseph Beuys)占据着一个尤为独特的位置，既引起极大的争论，又在全球产生了复杂的影响。特别是他倡导的行为艺术，似乎成为包括中国艺术界在内被广泛模仿与发挥的一种重要艺术模式。对波依斯的理解可以成为理解当代艺术的一个人口。虽然他提出了“扩展的艺术观念”，但并没有回答如何理解艺术本质这个重要问题。

一、艺术的政治维度:扩展的艺术观念 从根本上说，波依斯的“扩展的艺术观念”作为一种借助当代形式向古老艺术思想回归的艺术观念，反映的是在当代相对主义价值观、物欲横流、商品化、技术化、同质化的世界里，必须通过每个人潜在的创造力对这个世界不拘形式地加以改造，只有这样，人类才有希望。这是其社会艺术的真正思想。而这种思想不仅在艺术史上有其来源，而且在中也有依据。

在艺术中，“扩展的艺术观念”本身与激浪派运动内在地联系在一起。这个在60年代初诞生的新达达主义，力图打破艺术的边界，冲击传统的艺术观，使艺术与生活和谐一致。波依斯和沃尔夫·沃斯泰尔等人推动了这一艺术运动在德国的，前者激活了偶发艺术(表演)与偶然性的政治事件之间的关系，并探寻到一条独特的道路。这条道路，既桌承了20世纪早期包括超现实主义、未来主义等艺术流派的宏大理想从而与浪漫主义具有内在的联系，另一方面也契合了以法兰克福学派为代表的对发达资本主义进行文化批判的思路。在直接的意义上，他的“创造力”概念是与马尔库塞的“新感性”概念能够直接沟通的。后者强调感官的生产性和创造性，而波依斯则采取与人本主义心相沟通的“创造力”概念，把它作为穿越现代社会异化的基础。 事实上，波依斯为人们广泛认识是从1972年解聘事件开始的。该年10月10号，他带领五十四名申请人学而未被录取的学生占领了杜塞尔多夫艺术学院的秘书处，结果是他被当时的学术和研究部长无限期地解聘，并由此引发了长期的斗争。在我们看来，结果并不重要，因为事件本身就是从1961年他担任该校教授以来一系列具有政治意义的校内反叛的缩影。关键在于，此后，他逐步完善自己的“扩展的艺术观念”，将之与以及更为广泛的社会运动(如生态、和平、妇女运动等)联系起来，并主张加强与公众和实际生活的联系。正是这一原因，他能够成为绿党的先驱，在对资本主义的抗议中始终保持清晰的政治立场(甚至他直接支持一种非暴力的社会主义运动)。而在更深层的意义上，他的艺术活动始终是超个人的而与社会生活密切地联系在一起，尽管有点矛盾的是，他的艺术活动同时一直具有强烈的个性。也因为如此，他始终是一位艺术家。一位把教育、哲学、政治、表演、演讲、示威联系在一起的综合性艺术家;绘画、雕塑、装置、行为乃至著书立说，在他那里没有任何冲突。

以《头号暴徒迪林格尔》( 1974年)为例，在这个行为艺术作品中，他指认了艺术家与罪犯之间的联系，这种联系他自己解释说:“艺术家与罪犯是同路人，两者都具有无比的创造性，两者都没有道德，都只听从自由的力量驱使。”事实上，可以更直接地说，他已经非常清晰地把艺术作为试图改变现代社会的力量。而以创造力为根据的“扩展的艺术观念”只是实现这一政治目标的根据。在这个意义上，创造力才对应于资本的生产力。当然，这是一种乌托邦理想。

二、在现代与后现代的交汇点上

虽然波依斯对于艺术本身的贡献不可低估，事实上，他也被人们理解成20世纪最伟大的艺术家之一。但是，与20世纪早期的那些创世英雄如凡高、毕加索、杜尚等相比，波依斯在公众中的知名度要小许多，虽然他对20世纪70年代之后艺术的影响并不亚于他们。甚至，如果说那些人是古典时代以后艺术反叛自身运动的总结者，那么波依斯就是新秩序的预言者和先知，他依赖自己的活动传达了一种迷人的理念:人人都是艺术家。这对于公众来说，可能并不会产生什么影响，因为这种对他们生活的美学肯定并不会改变他们的命运，但是对于那些试图挤人艺术家行列的人来说却是一种革命的福音，因为他们的叛逆和造反获得了合法性支持。从今天波依斯的实际影响看，他确实也是因为艺术内部的追随者而成为现代主义艺术的终结者，而他本人在严格的意义上，只是一位先知。当然，与传统的先知以言语来预言不一样，他是以自己的行动来预言的。因此，在波依斯与公众之间存在着无法消饵的距离，甚至在一般的评论者那里，他的活动与宗教之间的亲缘关系也是一个重要的主题。在这个意义上，我们不能设想，波依斯是一个大众的艺术家，虽然他的一以贯之的主题是人人都是艺术家。因此，仍然需要对他的某些重要特征以及内在矛盾加以澄清。

首先，其独特的个性与战后德国文化之间的关系隐含着某种不可传递的和难以消化的张力。在关于波依斯的评论中，人们都会提到这个事件:在希特勒险遭暗杀二十周年之际，他曾建议把柏林墙增高五厘米。虽然波依斯自己有过辩护，但无论如何，这不仅仅是把伤口扩大以促进反思的举动，在其中仍然贯注着某种封闭乌托邦的冲动。作为一个新人、教师和救世主，波依斯通过自己的艺术活动，试图法西斯主义所造成的创伤，但却内在地坚持了那种错误的方式旨在实现的目标。因此，他的艺术药丸“或许是医治德国战后创伤的良药，涉及被击败的纳粹信念以及这种信念在艺术的虚构幌子下所产生的后果。但正像我们会受不同症候的折磨，这粒药丸或许太苦而使我们难以下咽”。

其次，其极端的否定性立场，在形式上面临着一种深刻的矛盾。英国艺术史家里德强调:“我认为艺术比经济学和哲学更重要。艺术是检验人类精神幻象的直接尺度。”主张否定性(即批判性)，反对肯定性，这正是20世纪西方文化理论的突出特征之一，而与之并行的便是对人类精神幻象意义的强调。文学和艺术恰恰又是承担这种幻象的基本手段。当然，艺术作为治愈社会创伤的手段，是一种相当传统的认识。只是20世纪无以逃脱的苦难赋予其不能承受的历史使命，它成了惟一的手段。法兰克福学派对现代文化异化的批判，使这些批判家自己都误以为美学救赎是这个世界惟一的生存希望。这是一种赌注，其本身面临着内在的矛盾。在理论上，马尔库塞为我们展示了这一点，而在艺术实践中，波依斯则提供了观察个案。

波依斯创作生活的开始，或许正是个体自我治疗过程的开始，他曾说过:“整个事情只是一个治疗过程，对于我来说，就是当我回顾过去，作为一名艺术家，可以展示一段时间的创伤，并且介绍一种治疗方法。”当然，他说这话已经是多年之后的事。其时，他已在经历1972年的事件之后成为一名“创造一个新世界”的预言师，一名践行这种预言的社会雕塑家。也就是说，他已经从个体的自我治疗升华到社会治疗。但正是在这里，我们将遇到折磨着现代社会、同时也折磨着艺术本身的基础性问题:社会苦难并非只有通过艺术才得以呈现，在这种呈现之前，它已经深深地被刻印在每一个现代人的心灵之上。当艺术把恐怖、灾难、死亡再次象征化的时候，它的治疗作用也仅仅在于增强自己的忍受力。因此，艺术面临的最大挑战在于，当它以某种不被人接受的方式呈现那些人类永远无法接受的灾难、恐怖和死亡时，艺术自身的复制和惯常化使得这些东西丧失了其震撼力而表现出娱乐或游戏倾向，艺术自身无疑呈现出破坏性的一面。这一点，在所谓后现代主义艺术的扩散过程中越来越明显。这使得后现代艺术在整体上呈现出一种病态，进而成为现代社会本身病态的征兆。 最后，他在内部了一种不属于艺术自身的学，并以此作为抵抗艺术商品化的依据。有评论家指出，波依斯创立了一种真正的政治经济学，这种政治经济学在其《罗姆Raum9000DM》中得到了深刻的体现，虽然这件作品本身预示着一种失败。在这件作品中出现的盛满硫酸的铜制浴缸暗示着艺术家创造力中的潜在破坏力，而与整体装置的其他部分隐喻(如艺术家的创造力与商品以及乌托邦与空虚之间的矛盾等)结合起来，波依斯艺术作品的内在矛盾也得以呈现。上述解读的合理性在于其解释了波依斯艺术内在矛盾的一个方面，这个方面与莱文所指认的那种属于德国文化和的独特性确实正好构成一种对立。而这正是性的普遍之一，万物商品化和现成化所造成的那种市场同一性使得艺术家(传统意义上作为社会道德和美学标准立法者的艺术家)处在一种极度的动荡之中。波依斯把自己理解为无产阶级代表时，他表达的便是这种心态而不是严格的政治意义的艺术家的无产阶级化。事实上，如果注意到20世纪30年代以来激进左派对发达资本主义(特别是其中的艺术)的批判，我们就能够清晰地理解这一逻辑。特别是借“社会雕塑”以强调艺术是世界上惟一真正革命的力量，这与法兰克福学派美学救赎的立