论我国电影发展与舞台艺术的关系

论我国电影发展与舞台艺术的关系 论我国电影发展与舞台艺术的关系

摘要:中国电影比世界电影的起步本来已晚了至少10年,这期间又由于一些政治、历史和经济的原因,使中国电影与西方电影至今在技术条件和艺术观念等方面仍存有不小的距离。中国电影要达到世界电影先进水平,除了借鉴西方先进电影技术、理念的之外,还应该从浩瀚的中国舞台艺术形式资源中挖掘出一些有价值的东西,为当代中国电影注入更多的养分和活力。

关键词:电影; 舞台艺术; 关系

电影和戏剧都属于综合艺术,即它们都吸取了文学、绘画、音乐、舞蹈等各门艺术的长处,获得了多种手段和方式的艺术表现力,从而形成了自己独特的审美特征,将时间艺术和空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融汇到一起,具有更加强烈的艺术感染力。至今才有110年历史的电影,已完成任何一种艺术形式从稚嫩走向成熟的全过程。从起初被排斥在高雅艺术之外的市井“杂耍”,到现在已具备较系统和完善的理论体系,并在西方尤其美国取得较高的学术地位,电影发展之快,是世界上任何一种艺术都无法与之匹敌和媲美的。

我国早期的电影美学观便是“影戏”理论。这一理论延续了几十年,直到1979年,白景晨在《电影艺术参考资料》第一期上发表了《丢掉戏剧拐杖》一文,对电影本质及其语言创新的探讨才正式拉开帷幕。接着,张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》也对戏剧化的电影模式及其观念提出了尖锐的批评。这两篇文章的发表,使得电影与戏剧的关系问题受到电影理论界的广泛关注,并引发了一场长达数年的理论争鸣。虽然讨论最终并未产生定论,但双方都意识到一个最基本问题,那就是,电影的产生是从戏剧中得到启示与影响,电影与戏剧的关系密不可分;但另一方面,电影与戏剧又有着本质的区别,不应在戏剧原则中束缚自己的手脚,而应发挥电影艺术本身的特征。

一、中国电影与传统舞台艺术形式的历史渊源 影戏与电影虽一字之差,却深刻反映了中国人独有的电影美学观念,透过“影戏’,这一看似平常的称谓,很容易让人窥视到中国人总是习惯于从戏剧角度,沿用戏剧的观念,来谈论电影的特点。20世纪之交的中国人认为,“戏剧中最能‘逼真’的,只有影戏”。这种电影即戏剧一族的观念便成为中国早期电影中占统治地位的电影观念和电影形态,并对中国电影产生了深远影响。飘洋过海的影戏终于成为中国人在茶园里消遣娱乐的一种洋玩意儿。茶园的老板常常把影戏作为娱乐节目之一,穿插在其它游艺杂耍节目中放映,以刺激人们的好奇心。不少中国人看了影戏后,果真为之倾倒,惊叹其中“人物活动,惟妙惟肖属目者皆以为此中有人,呼之欲出也”的不可思议。尤其是1897年9月5日上海出版的《游戏报》第74号上的一篇题为《观美国影戏记》的文章,则更生动宣泄了中国人初看外国电影时油然而生的那种亦真亦幻,像戏又非真人在演、不是真人又胜似真人的惊诧、神秘而又奇特的感觉:“……近有美国电光影戏,制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者。……停灯开演:旋见一影,两西女作跳舞状,黄发蓬蓬,憨态可掬。又一影,两西人作角抵戏。又一影,为俄国两公主双双对舞,旁有一人奏乐应之。又一影……观者至此几疑身入其中,无不眉为之飞,色为之舞。忽灯光一明,万象俱灭。其他尚多,不能悉记,询奇观也!观毕,因叹曰:天地之间,千变万化,如海市厨楼,与过影何异?自电法既创,开古今未有之奇,泄造物无穷之秘。如影戏者,数万里在咫尺,不必求缩地之方,千百状而纷呈,何殊乎铸鼎之象,乍隐乍现,人生真梦幻泡影耳,皆可作如是观。”如果按现在通行的中国电影史结论,从1896年到1905年长达近十年的时间,中国一直处于观看外国影片即西洋影戏的阶段,始终没有拍摄自己的电影。中国电影的诞生与商人任景丰分不开,这个来自沈阳的照相馆老板,早年曾去日本学过摄影,因为多年受外国电影的刺激和启发而跃跃欲试,终于在1905年拍了一次电影,为中国电影制造了一个意味深长的影戏神话。任景丰渴望把谭鑫培炉火纯青的京剧拍成一出“影戏’,他特意选定谭鑫培“唱念做打”的拿手好戏《定军山》作为首拍题材,并和照相技师刘仲伦用三天时间拍了三本露天电影。当《定军山》热播以后,丰泰照相馆受到极大鼓舞,这种名利双收的轰动效应,激励着任景丰又继续拍摄了谭鑫培主演的《长坂坡》和其他一些京剧名角的《青青山》、《收关胜》、《艳阳楼》、《金钱豹》等京剧片段,这些戏曲片几乎无一例外地都来自中国传统戏曲或中国古典文学。

直接改编于传统戏曲、间接取材于古典名着《三国演义》的电影《定军山》,将谭鑫培擅长扮演的古代名将黄忠的角色以及在京剧表演中的请缨、舞刀、交锋等精彩片段一一呈现出来。虽然无声电影无法把京剧名伶过硬的“唱”、“念”功夫在银幕上加以表现,而且影片拍摄时的自然光线也不甚理想,但是它终究使中国观众第一次以电影的形式饱赏了中国戏曲演员的演出,因此当人们从电影屏幕上而不是戏曲舞台上看到他们仰慕的京剧大师的精湛表演时,感到格外新鲜和满足。《定军山》这个由中国人第一次拍摄的印在胶片上的“影戏”终于诞生。

二、中国电影与舞台艺术的异同

美国的乔治·布鲁斯东在他的着作《从小说到电影》中,引用埃尔温·帕诺夫斯基在《电影的风格与手段》一文里对电影的源流所包含的基本含意“对活动电影的欣赏,其最初的基础,并非是对某一特定事物的客观兴趣,而是会活动的东西这一事实所引起的单纯的喜悦”一说,并进一步阐释道:“至于这东西是什么,并不要紧。我不妨将帕诺夫斯基先生的这个论述引申为:‘而是会活动的形象这一事实所引起的单纯的喜悦。因为最初把观众吸引到走马盘、镍币影院和节日游艺会上来的,正是这种和现实相似的幻象所引起的喜悦。”他一语道出了电影作为一门新兴的独立的艺术,它所特有的基本功能——影像。

然而,电影与舞台艺术有着截然的不同,主要体现在:

(一)是表现方式的不同,电影形式相对较自由灵活,电影的制作表演、台词、背景主要根据剧本的安排以及导演的设想进行令或多样的展现,而舞台艺术要服除了服从以上要素的同时,还要按照艺术剧种的规范模式。我国舞台艺术的剧种式样繁多,每一剧种都有自己唱腔、身段、背景等的独特要求,而且相同剧种还有派系之分,这种特点限制了表演形式的丰富多样。

(二)是意境创造的不同,电影可以调动光影、音乐、色彩、造型、背景等各种元素来创造自己所需的意境,电影开放式的制作方式决定了它可以不停的调动这些要素,更换背景、音乐等烘托意境的元素。但是我国的戏剧则更过的依赖于演员的台词与身段以及观众对剧情本身的理解来营造意境,这也是电影艺术发展迅速,而戏剧艺术相对较慢的原因之一。

(三)是电影与戏剧表演方式的不同,电影观众对电影情节与细节真是性的要求较高,因此电影有必要也有条件通过演员的表演、台词、场景来真实再现生活。舞台戏剧限于本身调动生活元素条件的限制、时空的限制,在表演过程中很多方面要经过艺术的处理,因此便于真实的生活产生了较大的距离。

但是戏剧仍然有自己独特的魅力,它以舞台艺术的形式,以现场表演的方式,在三维的舞台空间里展示人事的演变过程,观演之间可以交流互动,演出具有一定的开放性,而且是一次性的。电影艺术和戏剧艺术都各有优点和局限。戏剧的局限性就是它的舞台,但也正是这个固定的舞台给了戏剧鲜活的生命。虽然这种鲜活性是短暂易逝的,但是这种短暂性和不可重复性赋予了戏剧独特的艺术魅力。电影的优点在于它的包罗万象,灵活性和丰富性,可也正是这种特性,让电影中缺乏一种与受众之间情感的交流和对话的直接性。

那么,同为叙事的艺术,电影与戏剧有着哪些相同之处呢? 首先,二者都是一种融导演、表演、美术、音乐、建筑、舞蹈、灯光、布景等于一体的综合艺术,以同时作用于观众的视听感官的方式进行故事的讲述;其次,二者都是在具体可感的时空转换中通过演员的动作表演再现故事;第三,电影吸收了戏剧故事讲述的一些特征:如讲究起承转合的完整结构、善恶有报的完满结局;习惯叙事段落在时间线上的前后相继,环环相扣,互为因果,讲求矛盾冲突,设置悬念;追求情节的曲折生动,峰回路转,要求叙述者明确通俗的故事讲解。

三、戏剧观念对中国电影的历史影响

着名电影导演费穆曾直言不讳地说:“与其说是中国电影中了文明戏的毒,毋宁说是受了文明戏的培植。”在中国这个有着古老文化传统的国家,要想发展电影业,戏剧和文学是个绕不过的门槛,而且它们还是中国早期电影的一笔丰富资源。电影在初期形成和发展的过程中,从事电影工作的人多是从戏剧文学转行过来的,尤其文明戏在辛亥革命以后很快走向衰落时,更有大 论我国电影发展与舞台艺术的关系 论我国电影发展与舞台艺术的关系

因此,中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的,源远流长的中国戏剧与文学宝藏为中国电影奠定了戏剧观念的基础。中国“影戏”的发展和兴盛得力于戏剧和文学的现实是不容小觑的,它最初得力于戏曲,但不久文明戏就成为中国电影主要借鉴的对象,而文学尤其鸳鸯蝴蝶派文学渐渐地也成为影戏关注的重点。总之,用鸳派文学引人入胜的故事情节和塑造人物的素材,用文明戏的艺术经验及叙事手法和已经凝聚起的人气,最终用充满梦幻又逼真的电影载体拍摄时尚的影戏,便成为当时中国电影制作的惯用伎俩。中国戏剧文化艺术的摇篮不仅培育了诸如郑正秋、费穆、郑君里、水华、谢晋、赵丹、石挥等几代优秀的戏剧电影大师和一批电影表演艺术家,而且在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧电影模式的中国电影观众,形成了长期以来,人们总是习惯于从戏剧角度、沿用戏剧的概念来谈论电影的一种思维定势和电影观念。来自戏剧观念的“影戏”称谓虽在20世纪30年代基本画了句号,但渗透着戏剧意识的电影戏剧观念却绵延统治了中国影坛长达80年。

长期以来,由于势不可挡的戏剧观念几乎取代了中国电影应有的位置,所以中国电影几乎成了戏剧观念电影的一统天下。在戏剧观念支配下的中国电影,尤为注重对戏剧化情景的营造,注重故事情节的统一完整和曲折离奇,注重以戏曲舞台假设的生活场景戏剧化地表现生活……而对画面造型镜头语言、时空运动和写实特性等电影本体的追求却始终难以给予足够的重视,致使这些本应在中国电影中处于主导地位的电影元素反而被戏剧观念排挤得没有了立足之地,戏剧观念对中国电影的垄断和霸权地位把电影的艺术个性给遮蔽和淹没了的现实令人堪忧。

今天回过头来看,对电影戏剧观念的全盘否定似乎也有些偏颇,直接导致矫枉过正后的一些中国导演越来越轻视对戏剧和文学基本功的修炼,却只知一味玩弄电影技巧,造成一些编导日渐缺乏用电影讲好故事的起码才能,这也是中国电影失去大量观众长期处于低迷的一个重要原因。诚然,作为一门独立艺术形式的电影理应强调自己的艺术个性,可这并不意味着在以电影观念取代戏剧观念时,就不需要汲取戏剧文学艺术的精华。好在80 年代后期中国影人在经历了深刻反思之后意识到了这一点,他们在90年代的电影实践中,终于有了一个重要的创作转型,产生了如《秋菊打官司》和《霸王别姬》等一些既强调电影乏的可视性又蕴含着戏剧与文学色彩的中国电影的艺术突围。

总之,我国电影与舞台艺术有着极深的渊源,就算是在电影艺术发展迅猛,电影市场与艺术地位已经雄霸天下的今天,它依然摆脱不了与舞台艺术的纠葛,依然需要从戏剧艺术的影响中不断“进化”,需要从戏剧艺术中吸取新的养分。

参考文献

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