内地电影与香港电影的融合与发展,共同构成中国电影的存在。两地电影的血脉会通,成为打造中国电影文化及电影品牌、解决当下以至未来电影发展存在问题的基础和根据。两地电影的对话与融合,是构成中国电影合作与发展的一种可行的普遍有效方式。香港电影与内地电影在审美趣味等方面存在明显差异,体现在语言、地域、趣味与价值选择中。但是,香港电影包含着对电影活动及规律的独特理解及视角,更包含着中国人对自身审美趣味和文化意识的概括、把握和思考。无论是相同还是相异。香港电影在一定程度上与内地电影是互补的。因此,近十年来香港电影进入内地,与内地电影融合、互渗与发展,既有两地电影血脉会通相印证的一面,又有对中国内地电影进行补充的一面,更有对中国电影的启示、推动发展的一面。通过这样的交流、融合,香港电影能够鼓励中国内地电影人进一步把电影作为职业,使电影有一个好的成长空间和发展环境。同时,对香港电影在当下发展存在的困顿、困惑以及未来的发展趋向,也同样具有重要的意义。

香港电影和中国内地电影,都源于一条深邃的河流,这便是同祖、同源的文化的传统。这种传统的共生与同源性,成为香港电影与内地电影对话与杂糅的基础。我们都知道,严格意义上说,在50年代之前,香港电影不叫香港电影,而称之为“粤语片”“粤语电影”或“华南电影”。那么,第一部有声粤语电影是哪一部呢?是1933年在上海拍摄的《白金龙》,由粤剧名家薛觉先编剧,汤晓丹导演,薛觉先和唐雪卿主演,由于集中两地三方的资源和人才,影片才能出奇制胜,取得了包括上海、香港、广州、东南亚等地的票房佳绩。

另外,我们现在所看到的周星驰的电影,可能会发现他其实是在重拍过去的影片,可能是重拍四五十年代马师曾的电影。而马师曾的影片,又可能是从他的粤剧舞台剧改编而来的,而他们的粤剧,又源于京剧!再比如香港以文艺片着称的前辈导演李晨风,就曾改编拍摄过《春》、《憩园》和《寒夜》,也改编过曹禺的《日出》,还改编过茅盾的《虹》、苏曼殊的《断鸿零雁记》和张恨水的《啼笑姻缘》。现代中国文学、通俗文学、通俗文化传统,成为香港电影不能割断的历史文化脐带。由此看来,电影也是一种文物,一种非物质文化遗产,需要考古学意义上的跟踪辨析,进行还原研究,这样才能贯通历史的理解融合以期创新。 香港电影在上个世纪七八十年代有过最为辉煌的时期。但是到90年代中期,香港电影的发展陷入困顿。香港的一些电影人对内地电影审查制度也有不少担心,香港电影出现萎缩。香港电影过去出现繁荣,与其特定的民间性、娱乐性的追求,迎合一般市井大众的趣味有很密切的关系。那种富于民间色彩、注重娱乐性的喜剧、闹剧电影,注重斗勇、斗狠、宣扬民族主义气节的功夫电影,成为一种传奇和文化符号,成为一种民间意识形态,贯穿其中的是一种主流的意识、一种主流的心态。但是,到了回归之后,交流、互融的大门打开,这种主流心态、主流意识边缘化了。在经过一段迷茫期之后,香港电影人努力在两地对话中发出自己的声音。一些香港影片到内地取景,一些香港影片靠内地市场获取票房。两地电影开始了新的飞跃性的合作。CEPA协议(“内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排”)的签署,把电影也纳入帮助香港经济复苏、实现两地共同发展的举措当中。由此,香港电影可以与国产电影享受同等待遇,原来很严格的一比一合拍片比例开始放宽,允许有香港内地两个电影版本,纯港产电影不占进口片配额,不再作为进口片进入内地电影市场,同时,香港电影可以到内地投资、拍摄,港资可以成立公司,可以在内地建电影院等。经过这几年的发展,香港在经济上对内地依赖加深,香港人的心态也发生了微妙变化。香港电影业者意识到,香港与内地,电影的关系最为密切,控源溯流,在电影文化中,在电影这个行业中我们有着共同的基础、共同的血脉、共同的利益。可以讲,正是香港电影把较为成熟的工业化拍摄模式带入内地。两地的资源和人力,两地文化的同祖、同源性,为合拍片带来了新的生机,合拍片的票房取得了创纪录的成功,是不无缘由的。

萨义德说:“指定出‘开始’是为了指出、澄清或定义一个后来的时间、地方或行动。简言之,指定出‘开始’通常也包括了指定一个后来的意图。……我们看见‘开始’是一个完成或过程(在时间、空间或行动上)的第一点,而这个完成或过程具有延续及意义。因此,‘开始’是意图产生意义的第一步。”(P

7) 电影的融合与发展代表信息、思想、技术的交流,更是文化选择与经典品质的创造性遇合,这已经渐渐变成人们的一种潜意识,变成电影的矿苗或元素,变成电影人工作、生活中的一部分。所以了解、对话、会通与融合,对于中国电影的丰富与探索,肯定具有充分的推动作用。

1936年,南京政府的中央电影检查会提出,中央政府为配合国语运动的推行,要废除方言电影,包括粤语片、潮语片、厦语片等,都不允许拍摄和发行。这是大中华的一统观念在发酵、产生作用。在反对拍粤语片这样的方言片的同时又以正统的观念格式去想象一种与文化同构的思想与“主义”。禁拍令后虽因抗战情势有了缓解与管制的松弛,但国族主义的文化讯息与意识,还是在香港影人思想中烙下了深深的印迹。到抗战时期,左右阵营的电影人都来香港拍摄国防影片,香港电影界所拍摄的标为国防影片的达60余部!在战争中,人们超越了意识形态,去自由地表现与思考自己的角色与文化。早期香港电影人的思想状态,在这种非常的时期,显现出国族主义倾向与根性。虽然香港电影中表现了对祖国及中国传统文化有敬意,但是,香港人的本位意识和中华民族意识,亦十分强烈。这是需要承认的。

相对于中国内地电影,香港电影一方面是“文化的局外人”,另一方面又是国族主义的共同想象者、参与者,是中国电影的国际性知名符号;香港电影的成形,最重要的一个基本点就是中华民族的情怀。相对于香港电影,内地电影一方面有一种疏离感,将其完全抛在脑后,并没有真正意识到自己的影响力,另一方面又觉察到要以不同的方式来组织。电影生产的存在问题,并没有特定意识与自觉。内地电影和香港电影纵横纠葛,香港电影“很中国式的结构”,意义非比寻常,对于整个中国电影来说不是抽象,而是特殊的经验和生命的形式,具有同源感、具体感和形塑感。香港电影的叙事,源于早期中国电影经验,然而却是一种特别的叙事与想象,是世俗的、探索自己的外在处境及内心世界的人为的写真与检验。

中国的电影水平要提高。十年前,中国电影在国际上的地位不高,一直到现在,我们中国电影人仍总觉得自己的电影不如外国电影。我们要把这种心理改过来。我们往往会说每年拍二百多、三百多部,甚至四百部电影,但其中绝大多数上不了院线,进不了观众市场,几乎是不赚钱的。但是,大家是否知道,“好莱坞拍摄的每10部电影中,其实只有1部能够在电影院上映后收回投资。即使通过家庭录影带或电视播放,也只有4部能做到收支平衡。”(P

6) 我们的电影作品可以做得有自己的民族特点,甚至可以做得和外国电影一样好,有的时候,也可以比他们还要好。我们处在中国历史上最好的时代,内地电影和香港电影融合、混杂、对话、共处,中国电影是完全可以出一批人才、出一批电影精品、电影经典的。

从电影史、电影交流与传播史来看,在香港电影与内地电影融合的道路上,重拍、翻拍和名着改编,确实是绝好的例证。 在市场的压力下,香港电影在制作与发展上常受到时间制约。发行在即,市场给定的条件下,时间真正是普遍必然的原则。因此,香港电影常常改编别人的特别是内地的作家作品或是集体创作。电影剧作往往是已经先有一个蓝本做参考。“当时电影喜欢改编文学作品,除了想提升电影的质素外,同时也是一个省时省 香港与内地电影的发展关系探讨 香港与内地电影的发展关系探讨

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9) 一般都会认为,盗版是香港电影遇到的一个危机。本来是该属于电影制作者、创作者的投资、他们的以至政府的版税或利税都流入盗版商手中。因此社会需要教育大众,知道版权对于电影产业的重要性,需要树起电影反盗版的深度自觉。但是,电影产业,香港电影与内地电影产业的路途依然坎坷,在很多方面存在问题,仍需要关注重视。一是电影市场意识与公众接受需要生成集束效应。回归之后,香港人已意识到内地市场是香港电影的最大市场,而对于内地电影来说,香港电影的市场发展也让内地影人越来越多地关注、观察、思考电影市场。但是要反思的是,在全球视野下如何从内容到表现、从个性到风格形成自身的鲜明中国特色;在电影观众那里,选材、地域色彩容易成为旗帜,但成为一种蜂拥而上的东西,就会成为电影发展的新的制约因素。二是电影政策意识与市场意识,应该成为电影发展的历史基础。上个世纪70年代末80年代初,中国电影市场出现过井喷式的看电影热潮,虽然内地电影年产也就50部左右,但是每天却有高达7000万人次的观众。到1984年以后,大电影厂日子不好过了,事业单位开始要求进行企业管理,在资金上也由国家拨款改为贷款拍片(开初国有厂还部分享受国家拨款,如北影300万元、上影400万元、长影860万元)民营资本开始逐渐地、部分地进入制片业。如《找乐》、《编外丈夫》、《太后吉祥》、《过年》、《与往事干杯》等影片,就是如此。到90年代上半期及中期,民营资本、境外资本(主要来自日本和香港)在中国电影市场投资比率达80%以上。但社会、民间性资本和16家国有厂合作,只能协助拍摄,没有署名权。1995年,16家厂之外的省办厂获得影片拍摄指标,民间资本投资额在70%以上的可以联合署名(第二年比例降为30%。在1996年“长沙会议”后,一度被下放的投产权又曾被收回。)1997年之前,除了民间资本投资电影以外,电影行业的经营方式也在发生变化。广电部电影局下发《关于进一步深化电影行业机制改革的通知》,影片发行权拥有单位可以直接向北京等21家省、市各级发行放映单位发行。自此,一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体,多种机制、形式的发行放映模式并存。而自1994年11月(12日)开始以分账形式每年引进十部大片(分账比为制片方35%,发行方为17%,放映方为48%),同样产生很大影响。三是文化意识与现代意识。尊重中国电影历史发展的本来面目,并不排斥电影制作、电影创作中的当代意识、现代意识。香港在电影融投资的体制和软件方面的优越性,对于电影经济健康发展,电影文化融合与推进,非常重要。

有法国学者指出:“最可靠的意识形态效应在产生过程中并不需要言词,而只需要自由放任和默契。”(P2

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3) 很显然,任何对狭义的即从合法化话语这一意义上讲的两地电影的意识形态的分析,由于不包含相应的社会身份、制度性机制的分析,可能只是额外论证了这类语境与意识形态的有效性。所有对政治、学校、宗教或艺术意识形态的内在(符号学)分析就是这种情况。而其实,在某些场合,电影的意识形态的政治功能可以归结为它们所生产的互动和改换、掩饰与合法化效应,而它们在产生这种效应的同时,出于双重意义的权力关系互换,电影的言说立场在很大程度上接受了对方的影响,在有意或无意的默契中,会再生产出融合性的客观机制的效应。对于整个中国电影的深层对话与更新发展说来,回归之后,特别是2003年《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》(CEPA)的协商和2004年正式实施以后,随着市场环境越来越开放,香港与内地电影的差异越来越小,香港电影未来发展方向,必须是在电影产业诸方面同内地做更进一步的整合,尤其是要在融合西方的同时,不能割断传统与文化,继续发挥它和国际接轨的环境和创作上的完全自由、电影人才积累、文化软环境等方面的天然优势。电影市场的活力与表现、创作自由与文化面向、电影竞争力和创造力,这对整个中国电影的发展都非常重要。血脉的会通、理解与融合,慢慢地发酵并逐步扩大,内地的电影和香港电影的未来系于这种整合、觉醒与汇集