流行音乐的后现代主义表现手法

流行音乐的后现代主义表现手法 流行音乐的后现代主义表现手法

后现代主义时期,西方音乐突破了这些条条框框。法国哲学家利奥塔(J.F.Lyotard)认为,后现代作家和艺术家创作的作品“在原则上并不受制于先前确立的规则,也不能运用那些熟知的规范来对它们做出判断。那些规则和规范正是艺术品本身所寻求的东西。于是,艺术家和作家便在没有规则的情况下从事创作”。因此,后现代主义时期的音乐表现出一些全新的艺术特征。在创作方面,一些作曲家运用各种“小型叙事”来颠覆传统音乐中统一的叙事结构,比如约翰?亚当斯(JohnAdams)经常在其音乐中使用各种双关语(Puns)和戏仿(Parody),使得作品呈现出复杂的审美效果。菲利普?格拉斯(PhilipGlass)和史迪温?里奇(SteveReich)等则运用连续性的反复创作出了非叙事的作品,打破了以往传统音乐对作品结构的整体感知。另有一些后现代主义音乐将那些原本处于不同语境和历史中的材料拼贴杂糅在一个作品中,甚至有些材料并不属于音乐本身,形成一种马赛克式的斑驳效果。以上这些后现代主义音乐的艺术特征在中国当代流行音乐中都有一定程度的体现。但迄今为止,尚未见有人系统地分析当代流行音乐所体现的后现代主义的艺术手法。本文将结合后现代主义理论具体探讨当代流行音乐所采用的后现代主义艺术手法,以期能更好地认识并理解当代流行音乐。美国文论家艾哈卜?哈桑(IhabHassan)指出,后现代主义艺术的根本特质是不确定性(indeterminacy)和内在性(immanence)。不确定性是指同一作品有着多重衍生意义,作品充满模糊性、间断性、多元论、零散化、变形、反讽、解构等特点,这是对一切秩序和结构的消解,它永远处于一种动荡的怀疑和否定之中,它“影响着政治实体、认识实体以及个体精神——西方的整个话语王国”。内在性是指后现代主义不再具有形而上的精神维度,不再具有超越性,不再追求价值、真理、至善、终极关怀、远大目标,而只对当前环境、具体作品感兴趣,只沉醉于琐碎的现实和具体的语言能指中,“我们随处可见的内在性叫做语言,语言具有意义的模糊性、认知的不可能性和政治的分裂性。”不确定性和内在性是后现代主义艺术的宏观特征。微观层面上,后现代主义作品具有与现代主义作品完全不同的艺术手法,这些手法主要包括:互文性、拼贴、种类杂糅、零度写作。这些艺术手法都在当代流行音乐中得到了充分的运用。

一、互文性

互文性(intertextuality),又称“文本间性”,是法国符号学家克里斯蒂娃(JuliaKristiva)提出的概念。在《符号学》一书中她写道:“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的,任何本文都是其它本文的吸收和转化。”也即每一个文本都是对先前的其它文本的吸收和改写,都是先前文本的影子,新文本和先前文本之间相互映照彼此关联,形成一个意义无限增殖的、不断延展着的网络。新文本与先前文本处于不断的对话中,意义便产生于这个对话过程中。一方面,意义既是此处的文本和彼处的文本的空间上的共时态联系;另一方面,它又是此时的文本和彼时的文本的时间上的历时态联系。共时态与历时态的相互联结使得文本的外延和解释无边地延伸,决定了意义的不确定性。在当代的流行音乐中,一些歌曲便运用了互文性的艺术手法。1993年歌手毛宁在春节晚会上演唱了一首《涛声依旧》,之后这支歌红遍大江南北。《涛声依旧》的歌词非常优美:“带走一盏渔火/让它温暖我的双眼/留下一段真情/让它停泊在枫桥边/无助的我/已经疏远了那份情感/许多年以后却发觉/又回到你面前//留连的钟声/还在敲打我的无眠/尘封的日子/始终不会是一片云烟/久违的你/一定保存着那张笑脸/许多年以后能不能/接受彼此的改变//月落乌啼/总是千年的风霜/涛声依旧/不见当初的夜晚/今天的你我/怎样重复昨天的故事/这一张旧船票/能否登上你的客船”。这首歌的歌词其实是对唐朝诗人张继的《枫桥夜泊》的重写,原诗如下:“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”这首诗作于作者科场失利返乡途中,诗中自然而然流露出凄凉悲苦的情绪。诗歌的前两句通过月落、乌啼、漫天的寒霜、江边的枫树、点点的渔火这几个简单的意象,勾勒了一副凄冷的秋夜羁旅图。后两句中,寒山寺的夜半钟声,既衬托出夜的宁静,又重重撞击着作者那颗孤寂落寞的心,让人顿感时空的永恒和寂寞的无奈,产生出关于人生和历史的无际遐想。毛宁的《涛声依旧》借用了张继《枫桥夜泊》中的意境与意象,将它们挪用到当代的情歌语境中,是对原作的强力“吸收”与“改写”。歌词中处处弥漫着原诗的凄愁与落寞。张继的诗作与毛宁的诗歌形成一个跨越数千年的文本网络,在唐朝与当今的时间两极对峙中,在原作与歌曲之间的张力场中,毛宁的歌曲取得了较高的普通情歌所达不到的审美效果。这首歌曲指向历史深处,将现时的话语刻入历史记忆中,使得原诗与歌曲形成一种有效的互文对话。类似的歌曲还有周杰伦的《娘子》、《青花瓷》、《菊花台》、《发如雪》等作品,这些歌曲与传统古诗词中的许多意象、意境形成互文关系,这不仅使得古诗词在现时焕发出新的生机,而且给这些流行歌曲增添了深厚的文化意蕴,两者在这种互文对话中相得益彰。

二、拼贴

拼贴(collage)一词源于法语coller(胶水),在英语中,collage指用报纸、布、木片、金属片、花瓣等各种材料拼凑在一起的拼贴画或大杂烩。拼贴形成一种零散化的艺术效果。美国文论家杰姆逊(FredericJameson)将零散化视为后现代艺术的一个主要美学特征,认为在后现代主义作品中,“零散、片段的材料就是一切,它不会给出某种意义组合或最终‘解决’,它只能在永久的现在的阅读经验中给人一种移动组合的感觉。”这些零碎的材料被散乱地堆积在一起,没有中心,没有结构,而且反对任何形式的组合。美国后现代主义作家巴塞尔姆(DonaldBarthelme)认为,“拼贴原则是20世纪所有传播媒介中的所有艺术的中心原则……拼贴的要点在于不相似的事物被粘在一起。”当代流行音乐大量运用了拼贴这种艺术手法,歌手莫文蔚的《忽然东风》便是一个典型例子。歌词写道:“忽然东风淘尽霓虹/唐朝月照钢筋梦/网路之中谁住冷宫/爱是休闲活动/各路英雄线上黄蓉/电玩里襄阳喜相逢/预录感动谁望东风/琵琶与吉他徵宠//沉醉东风四方城中/未来的主人渐成翁/丝路热风网咖潮流触动虚拟面孔/塑胶芙蓉电子古龙/影碟里的大红灯笼/汉方美容一路长红古筝DJ也相容/谁折柳习惯被动/用拇指沟通通报爱人行踪……谁化蝶爱得沉重/不如一身古铜/谁葬花弱不禁风/我信自己主攻/苦命佳人 哭崩长城/爱上伤痕 自尊满是裂纹/悲情伤身 就算惨案发生/不扮娘子演娘子军剧本/容忍 牺牲 不是爱人本分/梁祝请多保重”。歌词中,来自中国几千年的文化意象与当下的网络游戏、DJ、影碟、电子堆积在一起:“唐朝”与“月照”通常联结的是唐诗中至纯至美、闺人幽怨的意境,这却和“钢筋”放在一起;“黄蓉”、“古龙”是金庸武侠小说《射雕英雄传》中的人物,却与当今网络红人“芙蓉”姐姐混杂一处;更有甚者,民间传说中化蝶的“梁祝”这里却与《红楼梦》中“葬花”的林黛玉并置一处;“哭崩长城”的孟姜女和芭蕾舞剧本《红色娘子军》搁置一起。由是,整个歌词呈现出一种奇特的“精神分裂”症状,词语与意象碎片随意拼接,历史与现时纵横交叉,文言与白话肆意联结。歌词已失去意义的深度,只有一串串忽隐忽现、若明若暗的声音在时间里闪现。类似的运用拼贴的歌曲还有左小祖咒的《吹牛》、《正宗》、《勋章之梦》、《单刀会》、《黄泉大道》,王菲的《流浪的红舞鞋》、《不留》,周杰伦的《烟花易冷》等等。

三、种类杂糅

种类杂糅(hybridization),又称“种类混杂”或“大杂烩”,指将两种或两种以上风格、体裁迥异的材料并置在一起,从而产生出新的作品。哈桑将种类杂糅视为后现代主义主要的艺术手法之一,“题材的陈腐与剽窃,拙劣的模仿与东拼西凑,通俗与低级下流是艺术表现的边界成为无边的边界。高级文化与低级文化混为一缸,在这多元的现时,所有文体辩证地出现在一种现在与非现在、同一与差异的交织之中。”由于几种体裁完全不同的材料被有机地并置在一起,因此种类杂糅打破了作品的稳定结构,使得作品的意义处于不确定之中。种类杂糅与拼贴不同,拼贴是数量众多的东西被杂乱搁置在一起,而且这些东西是不相似的、性质完全不同的,每一种东西都只占很少的份额,最终的作品呈现出斑斑驳驳的马赛克式效果。种类杂糅则是将性质相同但风格不同的几种材料放在一起,材料的数量有限,而且强调组合的结构整体性,比如,有些时装将中国元素与欧美元素结合,有些建筑将巴洛克风格、古典主义风格与和现代主义风格完美地结合在一起。种类杂糅在当代流行音乐中得到了广泛的运用。1994年,阎肃作词、孟庆云作曲、歌手谢津演唱的流行歌曲《说唱脸谱》一经推出迅速走红。这首歌曲成功地运用了种类杂糅的艺术手法,将流行歌曲、京剧、说唱三种类型的旋律有机地结合在一起。歌曲第一小节唱到:“那一天爷爷领我去把京戏看/看见那舞台上面好多大花脸/红白黄绿蓝咧嘴又瞪眼/一边唱一边喊哇呀呀呀呀/好象炸雷叽叽喳喳震响在耳边。”这部分运用的是流行歌曲的旋律,但紧接着,第二小节就使用了京剧的曲调,“蓝脸的窦尔敦盗御马/红脸的关公战长沙/黄脸的典韦白脸的曹操/黑脸的张飞叫喳喳……”歌曲第三小节采用了说唱音乐的形式,“说实话京剧脸谱本来确实挺好看/可唱的说的全是方言怎么听也不懂/慢慢腾腾咿咿呀呀哼上老半天/乐队伴奏一听光是锣鼓家伙/咙个哩个三大件/这怎么能够跟上时代赶上潮流/吸引当代小青年。”这首歌第一次创新地将流行歌曲、京剧、说唱三种类型的音乐并置在一起,给听众带来全新的艺术审美感受。京剧在当今社会是一种高雅文化,而流行歌曲和说唱音乐则属于通俗文化,这首歌曲突破了艺术原来的体裁界线,将高雅与通俗两种文化形式并置于一起,消除了高雅与通俗之间的隔阂,取得了较好的艺术效果。同时,这首歌也间接地促进了社会大众对京剧的接受,让京剧元素进入了日常生活。种类杂糅已经成为当前流行音乐的一种重要表现手法,类似的歌曲还有慕容晓晓的《黄梅戏》、信乐团的《北京一夜》、零点乐队的《粉墨人生》、Tank的《三国恋》、陈红的《深夜走过长安街》、李玟的《刀马旦》和李玉刚的系列歌曲等等。

四、零度写作

零度写作(writingdegreezero)是法国哲学家罗兰?巴尔特(RolandBarthes)在《零度的写作》一书中提出的概念,意指后现代作家不再关注内容、意义、价值,而是关注形式、语言、风格,文学只关注语言自身,而不是外在现实,“零度的 流行音乐的后现代主义表现手法 流行音乐的后现代主义表现手法

写作根本上是一种直陈式的写作……这种新的中立的写作存在于各种呼声和判决的环境里而又毫不介入其中,它正好是由后者的缺席所构成。但这种缺席是彻底的,它不包含任何隐蔽处和隐秘。于是我们可以说这是一种毫不动心的写作,或者说一种纯洁的写作。”零度写作是一种不及物的写作,一种中性的、非情感化的写作,作家们不考虑社会与政治使命,而仅仅在语言的花园内辛勤耕作,玩弄着各种语言游戏。作为一种后现代的艺术手法,零度写作也体现在音乐领域内。美国实验音乐家约翰?凯奇(JohnCage)打破所有传统作曲技法、标准乐器与标准演奏法,将一些他本人都没有预料也根本不可能预料到的音响作为他作品的元素,给听众营造一种意境,让听众自己来理解作品。凯奇曾指出:“一种声音不能被看做是思想、是责任、是需要另一种声音所揭示的东西,或是其他什么。”也即,音乐并不承载音响之外的任何意义,音乐犹如一种无目的的、无意义的“音响游戏”。许多当代的流行音乐就运用了零度写作这一艺术手法。2010年,歌手龚琳娜推出歌曲《忐忑》,该歌在网络上迅速走红,被人们封为“神曲”。《忐忑》是一首无歌词的歌曲,在多种民乐器的伴奏下,在长约三分钟的演唱中,龚琳娜时而尖叫,时而吆喝,并伴随着丰富而夸张的表情变化,取得了震撼性的艺术效果。龚琳娜的发出的声音大致是:“啊哦/啊哦诶/啊嘶嘚啊嘶嘚/啊嘶嘚咯嘚咯嘚/啊嘶嘚啊嘶嘚咯吺/啊哦……”在被问及为何歌曲的名字是《忐忑》时,龚琳娜坦言道:“其实这首曲子,是没有歌词的,而且我的每一次演唱唱出的词也不一样。……为什么叫《忐忑》?因为这就是我演唱时的感受,这两个字很形象地表现出我的心忽上忽下,很干脆。”《忐忑》颠覆了先前关于流行歌曲的概念,没有歌词,没有固定结构。龚琳娜的每次演唱都是一次新的演绎,与她前面的演唱并不完全一样。至于《忐忑》表现了什么,传达了什么,则完全不受作曲者和歌手的控制,而完全由听众自己理解。《忐忑》其实是作曲者和歌手共同制造的一个“音响游戏”。再如,歌手洛天依的《投食歌》,歌中唱到:“好饿,好饿,好饿/我真的好饿/好饿,好饿,好饿/我真的好饿/好饿,好饿,好饿/我真的好饿/好饿,好饿,好饿/我真的好饿/明明今天上午/吃了五碗面/可是非常奇怪/现在就饿了……大家最近说我/是个大吃货/其实那是因为/特别容易饿/无论吃了多少/还是不够吃/所以来请大家给我投食呀/吃呀吃呀吃呀/吃呀吃呀吃/吃呀吃呀吃呀/吃遍全世界/吃的小玲她也和我一起吃/请大家一定给我投食……”歌词在“饿”和“吃”之间反复,旋律也在机械地重复,不知道歌曲的意义所指,更不知道歌曲的价值所在,似乎是为了歌唱而歌唱,为了音响而音响。类似的流行歌曲还有《丢丢铜》、《甩葱歌》等。

后现代主义艺术手法互文性、拼贴、种类杂糅和零度写作在当代流行音乐中的大量运用扩大了流行音乐的表现范围,增强了它的表现力,丰富了它的艺术效果,使得当代流行音乐给人带来耳目一新的感觉。究其实质,所有这些艺术手法都弱化了作曲者与作词者对歌曲的控制,消解了他们的主体性,否定了他们在传统音乐中所享有的主宰地位,而将流行音乐的意义创造赋予演唱者和听众。不论是毛宁的《涛声依旧》、莫文蔚的《忽然东风》,还是谢津的《说唱脸谱》和龚琳娜的《忐忑》,歌曲中那些来自不同时代、不同体裁、不同风格的材料片段将共同作用于演唱者和听众,并由他们来诠释歌曲的内涵与意义,当然他们的诠释也将人言人殊、见仁见智,但这也正体现了后现代主义的不确定性原则。巴尔特曾宣告“作者之死”,认为文本生产出来之后,作者便走向了“死亡”,作者的死亡意味着读者的诞生,正是读者决定了文本的意义。与文学文本一样,流行歌曲一经诞生,便与作曲者和作词者再无关系,其意义将由演唱者和听众决定。由是观之,当代流行音乐中后现代主义艺术手法的运用犹如一场革命,它否定了流行音乐既有的范式,颠覆了其原有的意义生产机制,而将意义生产交由演唱者与听众,这体现了后现代主义消解中心、消解权威、崇尚多元性的精神实质