庞薰琹中西融合绘画艺术道路

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庞薰琹中西融合绘画艺术道路

庞薰琹中西融合绘画艺术道路庞薰琹中西融合绘画艺术道路庞薰琹中西融合绘画艺术道路本文是寸月轩主人1997年在北京中央美术学院美术史系"百年美术"助教进修班学习时撰写的结业论文。全文刊载于《美术观察》1998年第8期第58页至61页，原题为《技寄于道艺以传情－－析庞薰琹中西融合绘画艺术道路》，发表时题为《庞薰琹中西融合绘画艺术道路》。此文得以发表应特别感谢我的导师中央美术学院美术史系李树声先生、薛永年先生和《美术观察》美术学栏目主持黄远林先生。

一

提起庞薰琹的绘画艺术，常被归入现代主义艺术或装饰绘画艺术之列；虽有一部分学者谈到庞薰琹对中西艺术的融合，常专指其后期作品。笔者以为：就庞薰琹整个绘画艺术道路来看，他对中西绘画的融合自20年代留法时萌生，到40年代基本成熟，线索清晰，毋庸置疑。情况究竟如何？只要全面地剖析其绘画艺术道路的发展、演进，答案自然水落石出。

二

首先，我们从其早期所受教育入手，来考察是哪些因素促使庞薰琹接受现代主义绘画的影响？赴法初期经徐悲鸿介绍庞薰琹入叙利恩研究所学习。众所周知，徐悲鸿当年曾在此学习，为何他没有象徐悲鸿等人选择写实主义艺术，而接受现代主义艺术的影响？事实上徐悲鸿赴法胸有成竹，不仅熟悉中国画坛，对西方绘画也有一定的了解。并抱有明确的目标。这已被众多学者所论证。1917年徐悲鸿赴法前曾赴日考察。在各种流派中，中村不折、藤岛武二及黑田清辉等以西方写实技法表现东方文化题材的作品对徐悲鸿影响尤深（有学者认为其《田横五百士》、《奚我后》即受此影响）。与徐悲鸿等人比较，庞薰琹赴法则不然。他曾谦虚地说“我去法国学习时对西洋美术史知道得很少，其它文艺修养也很差，学习也不踏实。所以到了巴黎既想学绘画，又想学音乐，还想学文学，没有一定的主张，浪费了很多时间。”⑵那时他对音乐的兴趣很大甚至于超过了对绘画的爱好，曾一度“想弃画学音乐”⑶若不是有人劝他说：既学绘画，又学音乐、文学不妥；若不是继续学音乐就必须动手术——他的手指略短——很难说他会走上一条怎样的艺术道路。后来即使他下决心放弃音乐专学绘画，仍无法摆脱西方绘画潮流的影响。用他自己的话说“象我这样一个学画青年，不受当时潮流影响是不可能的。有时我去卢浮尔博物馆，坐在维纳斯像前，一坐一两个小时。面对这样的雕像，我的心象被微风吹拂的湖面，清澈、安静。可是当我走进另一些画廊，我的心就着了火。”⑷他认为艺术学习中，依靠老师教导只能占30％，自学可占30％，而在朋友间得到的益处最少也要占40％。1926年春，庞薰琹在卢森堡公园画风景时，一位波兰人见他所用的颜色多数是从颜料瓶里挤出来直接使用，提出作为一个画家，每一笔都应该自己在调色板上调出来。色彩最能表达画家的感情，瓶子里挤出来的颜料不表达什么感情。从此以后，庞薰琹始终根据这一原则作画－－每一笔颜色都自己在调色板上调配。青年画家马奈卡茨见庞薰琹总在临摹，提出用很多时间去临摹是不值得的，卢浮尔那么多名画临得完吗？即使临摹了几百张，临得很象也只能学到一点技术。用笔去临摹，不如用眼睛去看，用脑子去想。把它们的优点找出来，记在心里，以后就可以不受任何人影响，也不受任何画派的约束画出自己的风格来。这些对庞薰琹早期的绘画创作影响极大。值得一提的是1927年常玉⑸对他的影响。庞薰琹原来计划在叙利恩学习两年，然后再去巴黎美术学校进修两年，受到常玉的坚决反对。常玉劝他离开叙利恩去格朗歇米欧尔画院。在巴黎潮流的影响下庞薰琹一步步走向了现代主义艺术道路。

然而，庞薰琹虽然受到西方现代主义艺术的影响却时常提醒自己是一个中国人应该逐渐摆脱巴黎各种画派的影响。他在为一位南锡女钢琴家画像时便用了中国画的笔法，着意使人能看出是一个中国画家的油画。回国前，一位权威评论家对他说，中国是有着优秀艺术传统的。你回去学习十年，以后你来巴黎办展览，不请，我也帮你写文章。这句话为庞薰琹指明了从艺的方向，使他认识到从哪种土壤里长出的芽，也只能在同样的土壤上生长、开花、结果！这是他对法国古典绘画、现代绘画进行比较、研究、探索、实践后得出的。可见庞薰琹的中西融合艺术道路是在留法时萌生，且在留法时便进行了探索。三

那么，当时庞薰琹的绘画作品怎样？与西方现代主义艺术有没有区别呢？赫伯特·里德在《西方现代绘画史》中指出：现代艺术虽然有其复杂性，但也具有统一的形象，使它与以往的绘画迥然不同，如保罗·克利所说，这个倾向就是不去反映物质世界而去表现精神世界。西方现代主义艺术尤其是抽象艺术在内容上脱离自然物象和社会生活，把艺术变成“纯技巧”的研究或作者思想情感的“自我表现”；在形式上高度抽象化；在效果上使人感到朦胧、恍惚、晦涩，往往不易为人们所接受。日本著名美术理论家三宅正太郎曾指出“欧洲的现代艺术由于没有将内在的灵魂和感情具象化，所以说并非能够真正得到广大市民的理解和赞同。如一位英国女画家所说‘英国一般市民就对现代艺术持怀疑和否定态度，因此，搞现代艺术只是艺术家圈子内进行的。”⑻这种只能在象牙之塔中进行的艺术，怎能用以观察人生、观察社会，认识社会、认识世界呢？

我们不妨从上述三个方面对庞薰琹的绘画进行一番考察和比较。从内容上看，庞薰琹的绘画艺术不但没有脱离社会生活，变成纯技巧的研究和自我情感的纯粹表现，而且常着意介入社会生活。从形式上看庞薰琹的绘画作品虽未能象古典写实绘画那样令人几欲走进画中，却也未如现代主义艺术那样高度抽象、不可卒读。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龟裂、民不聊生，用几个月时间创作的一幅油画作品。画面上一个僵硬的孩子横躺在一个农民模样的男人臂上；男人一手扶着孩子一手握拳；孩子的母亲靠在丈夫肩上，掩面而泣。他们穿戴整齐，体质健康。拉长的和朴素的人物形象，简化的形体描绘，强调了一种被压抑而又平静的人物感情。色调的装饰性也增强了作品的表现力。从效果上看，这幅《地之子》展出时尽管挂在楼下阴暗的过道处，却吸引了众多观者，受到人们赞扬的同时，也招致统治者的不满。作品几乎成为禁品，不准在报刊上发表。甚至淞沪警备司令部还准备逮捕他。这样的作品难道人们不能理解吗？可以说《地之子》与徐悲鸿《田横五百士》等作品有着异曲同工的社会功效（陶咏白语）。比较而言，庞薰琹的作品更直接针砭时弊、面对人生。这一时期庞薰琹的绘画作品固然带有西方现代主义艺术的烙印，但在内容、形式及效果上与西方现代主义艺术都存在着显见的差异。从某种意义上说庞薰琹的这些作品从一定角度反映了社会现实，表达了作者的艺术追求和大众心声。这些差异随着庞薰琹绘画艺术的发展不是缩小了，而是逐渐扩大，并最终形成其中西融合绘画艺术的独特面貌。

四

试想是哪些因素造成庞薰琹的绘画与西方现代主义绘画之间距离，促使他最终摆脱西方现代主义艺术的束缚呢？决澜社落幕后，为了生计庞薰琹不得不离开上海，辗转杭州去北平任教。从某种意义上说，决澜社的解散是庞薰琹绘画艺术道路的重要转折点。其后，对中国传统装饰纹样的研究是促使他最终摆脱西方现代主义艺术束缚的重要原因。三十年代的中国，一个油画家除了到学校去教学以外，几乎没有其它的谋生办法。1936年9月应李有行先生之聘，庞薰琹赴北平艺专任教。不是受聘于西画系，而是受聘于图案系，这使庞薰琹有机会接触到装饰纹样。艺术事业，尤其是美术在封建社会常常被认为是“壮夫不为之事”；而装饰纹样则更属于“画续之事”为历代“名士”所不屑。所以世代相传并在我国文化史上占据重要地位的装饰纹样很少有人去整理。20世纪二十年代后，一批有志于振兴民族文化、民族艺术的志士开始了多方面、系统的整理研究。庞薰琹即是其中骨干之一。1939年起庞薰琹着手研究中国古代装饰纹样。从中他认识到祖国文化艺术的博大精深，感到作为一个中国艺术家认识祖国文化遗产是多么必要。因此尽管闻一多等人不赞成庞改变先前的绘画风格，但“事实上做不到”。

抗日战争爆发后，庞薰琹到了云南，在中央博物院研究文物。这期间他通过与菜农、屠夫、花匠的接触和交往，了解到人民生活的疾苦，也体验到穷乡僻壤纯朴的民风，增进了他与乡民的情感。特别是后来他不辞辛苦、想方设法深入到“地无三尺平，天无三日晴，人无三分银”的贵州少数民族地区收集民间装饰资料，对其中西融合艺术思想走向成熟起着决定性的作用。

贵州之行庞薰琹不仅收集到了600多件花边，而且收集到从头到脚的全套服饰。三十年后，日本学者鸟居龙藏说有些图案他那时都没有搜集到。在回忆这段经历时庞薰琹不无感慨地说“我过去完全没有想到民族民间工艺这样丰富，同时它能表现出如此高的艺术水平。”那些山里姑娘，没有什么绘画基础，更没有受过什么专业技术训练,90％以上没有出过哪个县,90％以上没有上过学。她们没有什么底样，也不需要底稿，拿起针来凭着自己的想象，根据传统的装饰结构，绣出各式各样的装饰图案，虽不全是上品，但决不会有废品。因为她们尊重自己的劳动，爱惜这些来之不易的布。“这种群众中潜在的艺术智慧，对我触动很大。从那时起我决心要想尽办法为群众多做一点有益的工作。”⒀从1940年到1946年间他创作的主要作品有：

白描《母与子》、《归来》、《吹笙》、《跳花》、《卖炭》、《收地瓜》、《卖柴》、《收桔》、《汲水》、《持镰》、《缝补》、《脱脚休息》等。

水彩《捕鱼》、《赶集》、《垂钓》、《跳花》、《畅饮》、《割稻》、《洗衣》、《笙舞》、《捉鱼》、《车水》、《小憩》、《丧事》、《射牌》、《情话》、《收割》、《黄果树瀑布》、《双人笙舞》、《桔红时节》等。

仅从这些作品的标题上便不难看出他对社会现实和民众生活的关注。对于民间装饰艺术的浓厚兴趣，使得庞薰琹获得了一把开启民族艺术的金钥匙。一个善于思考、勤于实践的艺术家，当他沟通了土与洋、古和今的艺术之后，必然会大彻大悟，在艺术上更为成熟。

五

庞薰琹中西融合的绘画艺术究竟怎样？我们不妨通过他的作品具体考察。《贵州山民图》系列是庞薰琹创作的一组工笔重彩画。这些作品反映出他在绘画艺术上新的思考和探索。作品描绘西南少数民族生活和劳动的不同的场面，表现他们的愿望和愁苦。画家十分熟悉笔下对象，具有娴熟的艺术技巧。他把西方的写实素描技巧融进中国画的情趣之中。作品中人物似有几许淡淡的哀愁，生动地传达出时代的情绪。他用浪漫的色彩再现了柔和、淡雅的贵州景色，低矮的茅屋、与鲜艳的民族服装形成了鲜明的对比。他将传统国画的兰叶描与铁线描合用，线条结实有力而有韵致。显然已与决澜社时期的作品不同，和留法时期的作品相比更有变化。不论白描、淡彩或水彩画均趋于写实而赋有装饰性。多年的磨练使他的创作更具中国气派，在使用传统与现代绘画的表现手段上，也更为娴熟。苏利文先生评价说：“与他的许多同事不同，他不满足单纯的临摹，而是把题材作为出发点，创作出一种结构合理、令人满意的《贵州山民图》。”⒁ 此外，庞薰琹以花为题材的绘画作品对中西融合的探索也极为鲜明。瓶花，是许多画家都涉及过的题材。画家们常常集中描绘花的丰富色彩和欣欣向荣的生命感。插花的瓶子因为无关紧要而很少付出较大的心力去刻划。这自然可以，因为画家的认识主体是花而不是瓶。但庞薰琹对花付出极大的热情和心力去表现的同时，对花瓶往往也十分着意去描绘，精细入微地描绘它的纹样、质地、色泽等。花瓶上所刻的花纹与插在瓶口的花卉相对比、映衬，色彩和谐、形式稳定，充满宁静之美。整个画面构图饱满，几乎将空白赶到画外，显示出蓬勃的生机。这些作品与其早期绘画已相去甚远，显得更典雅精致、平淡超脱。他把痛苦和艰辛留在心底，把美好和欢乐展现给世界，具有一种超脱的寂寞。与林风眠的《花》相比，林的重彩浓墨似沉郁的重重叹息；庞的轻描淡写似悠扬的夜曲，又似轻歌吟唱；一个是“荤菜”，一个是“素食”（陶咏白语）。相比之下庞的素食更具东方文人的艺术修养和艺术追求。

通过上述具体作品的剖析，对庞薰琹绘画艺术道路的阐述，其中西融合的绘画艺术风貌已清晰地展现出来。一千四百多年前刘勰在《文心雕龙》中论述了文学要保持活力就必须随时代变化的道理。他说：“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”这似乎是对这位艺术家经验的概括。

六

庞薰琹中西融合绘画艺术道路是漫长而又清晰的，可约略地将这一道路划分为三个时期：

一、接受西方写实主义和现代主义艺术影响，又萌生摆脱其束缚的发生期；

二、吸收中国传统装饰艺术及民间装饰趣味，融合中西的成熟期；

三、老当益壮，继续前进的发展期。技寄于道，艺以传情。从《地之子》到《贵州山民图》系列、《庐山风景》系列、《瓶花》等，庞薰琹无不用他的绘画作品揭露社会阴暗、反映人民疾苦、关注社会发展、关心人民生活，表达艺术家的思想感情和普通大众乐观向上、一往直前的生活态度。其中西融合的绘画作品较之徐悲鸿用历史故事隐喻现实更直接；较之林风眠将感情赋予画面的运动和节奏之中更理性。他敢于直面人生、针砭时弊，在理性中追求赋有美感的画面。他将痛苦和热情深埋在心底，而把美好、秩序、和谐展现给世界。他用自己的艺术作品表达对现实世界的美好祝愿，抒发对理性、秩序、和谐的期盼之情。如果说林风眠的中西融合是将西方现代主义绘画与中国传统绘画结合的产物，那么庞薰琹的中西融合则是将西方现代主义艺术与中国传统装饰艺术和民间装饰趣味结合起来。其作品有古典主义艺术的和谐、庄重与肃穆，有浪漫主义艺术的诗情，有写实主义艺术的诚实，有表现主义艺术的空灵，有印象主义艺术的率真，更有文人画的意境和装庞薰琹中西融合绘画艺术道路庞薰琹中西融合绘画艺术道路庞薰琹中西融合绘画艺术道路饰艺术趣味。他的作品如悠扬的牧歌空旷而不哀怨；象一杯春茶馨香而不苦涩。他的作品将其本人对社会、人生、文化、艺术的理解蕴于其中，令人反复咀嚼而意犹未尽。这些都是西方现代主义艺术所不可期及的。

注释：

⑴震旦cathay，系中世纪西人中国的称呼。 ⑶袁韵宜《庞薰琹传》，北京工艺美术出版社1995年6月版，第35页。 ⑸常玉，旅法华裔油画家，其油画近乎水墨写意，而形与色的构成方面仍基于西方造型观念。

⑹同⑵，第6页。

⑺同⑶，第69页。 ⑼庞薰琹《就是这样走过来的》，三联书店1988年版，第181页。

⑽同⑼，第173页。

⑾同⑵，第3页。

⑿王庆生《绘画－－东西方文化的冲撞》，北京大学出版社1991年11月版，第183页。

⒀同⑼，第238页。 ⒂同⑼，第204页。 ⒄同⑵，第4页。

庞薰琹中西融合绘画艺术道路

提纲：

一、导言：综述前人研究成果

二、庞薰琹为何接受西方现代主义绘画影响，又力图摆脱它的束缚