7文概Word

　　第七章

　　文学创造过程

　　第一节 文学创造的发生阶 段 材料(信息)储备的主体性特征 艺术发现 创作动机

　　一、材料(信息)储备的主体性 特征 文学材料的源泉——社会生活作为观念形态的文艺作品，都是一定的 社会生活在人类头脑中的反映的产物。……人民 生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是 自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生 动、最丰富、最基本的东西；……它们是一切文 学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。——毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》

　　一、材料(信息)储备的主体性 特征 文学材料的主体性特征 文学材料是指作家有生以来从社会生 活中有意接受或无意获得，因而具有 主体性的一切生动、丰富但却相对粗 糙的刺激或信息

　　一、材料(信息)储备的主体性 特征 文学材料的形成 作家的记忆机制 外来刺激—神经兴奋模式—短期记 忆—长期记忆因子 所谓积累素材或储备材料是作家把社会 生活中的刺激、信息，收集并转化为长 期记忆中的因子，以作为未来从事文学 创造的材料

　　钱锺书指出：“中国文艺传统里一个流 行的意见：苦痛比快乐更能产生诗歌， 好诗主要是不愉快、烦恼或‘穷愁’的 表现和发泄。这个意见在中国古代不但 是诗文理论里的常谈，而且成为写作实 践的套板。”

　　A无意获取：指作家并没有有意地注意或着意 地思索有社会生活中所接触到的大量刺激，但 这些刺激却作为连续不断的信息河流悄悄地流 进家的心坎，有些甚至长期地扎根于作家的头 脑。 B有意获取：指作家为创造作品而用心去体验 生活，或为某一冲动，或为某一任务百着意去 接受刺激和积累材料。

　　高晓声在谈到自己创作“陈奂生系列” 小说的情况时说：“一九五八年开始， 我已不是作为一个作家下去体验生活了。 我是在劳动改造的…

　　…二十多年来我从 未有意识地去体验他们的生活，倒是无 意识地使他们的生活变成了我的生活。”

　　A实践获取：指作家在社会生活中直接感知与 获得的材料叫直接材料。这种材料作家体验更 深刻、更深入。 B书本获取：指作家从前代人或古人或同时代 的人所提供的思想材料中获取信息，获得的材 料叫间接材料。别人的经历、听说的故事。也 是获取间接材料的途径。

　　“我从童年就熟悉山岭、湖泊、海洋和寂静的森 林。……我曾在遥远的原野里漂泊。我曾泛舟于波澜 壮阔的江上，日以继夜地驶过山间的急湍，看日出、 日落，看满天繁星闪现。我见过不少人烟稠密的城市， 处处看到群众的情操如何昂扬、磅礴、低沉、递变。 我见过暴政和战争的明目张胆、暴戾恣睢的场景；多 少城市和乡村变成了零零落落的断壁废墟，赤身裸体 的居民们在荒凉的门前坐以待毙。……我就是从这些 泉源中吸取了我的诗歌形象的养料。” —— 英 雪莱

　　我不是为了要做作家才写小说：是过去的生活逼着我拿起笔来。 《家》里面不一定就有我自己，可是书中那些人物却都是我所爱 过的和我所恨过的。许多场面都是我亲眼见过或者亲身经历过的。 我写《家》的时候我仿佛在跟一些人一块儿受苦，跟一些人一块 儿在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻的生命欢笑，也陪着 他们哀哭。我知道我是在挖开我的回忆的坟墓。那些惨痛的回忆 到现在还是异常鲜明。在我还是一个孩子的时候，我就常常被逼 着目睹一些可爱的年轻生命横遭摧残，以至于得到悲惨的结局。 那个时候我的心因为爱怜而痛苦，但同时它又充满恶毒的诅咒。 我有过觉慧在梅的灵前所起的那种感情。我甚至说过觉慧在他哥 哥面前所说的话：“让他们来做一次牺牲品吧。”一直到我写了 《家》,我的“积愤”,我对于一个不合理制度的“积愤”才有 机会吐露出来。所以我在一九三七年写的一篇“代序”里大胆地 说：“我要向一个垂死的制度叫出我的‘我控诉’。” ——巴 金论《家》

　　姚雪垠写作历史小说《李自成》 果戈理创作的《外套》 在很多情况下，作家往往是从两个渠道共同获 益。如托尔斯泰创作长篇小说《战争与和平》 当然没有哪一个作家是单纯依靠直接经验或单 纯依靠间接经验来写作的。亲身经历的直接经 验无疑比间接经验更为重要。

　　这四种获取途径并非互相无联系的，而 是互相穿插的。如有意获取常常是实践 获取，而实践获取也可能是无意获取； 书本获取也常常是有意获取，也可能是 无意获取。

　　二、艺术发现 含义 作家被内

　　在积累的材料所引发，并与主体当 前由于某种“关注”而形成的心理趋向、优 势兴奋中心相联系，突然间向外在事物、事 件、现象的投射

　　表现 从习见的事物中看出新成分或新特征 从平凡的现象上察觉出潜藏的非凡意蕴 从平淡的旧形式间寻找不同的排列组合方 式

　　二、艺术发现 艺术发现的心理特征 作家心灵的蓦然领悟 作家独特眼光和非凡观察力的凝合，体现着深层的心理 内容 外在事物的某一突出之点与作家个人内心体验的契合 以独特眼光在知觉中产生新创造物

　　ab法国作家福楼拜在指导他的学生莫泊桑写作时强调 指出：“对你所要表现的东西，要长时间很注意去观 察它，以便能发现别人没有见过和没有写过的特点。 任何事物里，都有未曾被发见的东西，因为人们用眼 观看事物的时候，只习惯于回忆起前人对这事物的想 法。最细微的事物里也会有一点点未被认识的东西。 让我们去发掘它。为了要描写一堆篝火和平原上的一 株树木，我们要面对着这堆火和这株树，一直到我们 发现了它们和其他的树其他的火不相同的特点的时 候。”

　　c“1890年3月，在霞尼古勒山上。我沉浸在遐 想中，夕阳照耀，罗马城上红光闪闪。围绕着 城市的田野如同一片汪洋。天上的眼睛微微张 开。在远处，我望见祖国，看到我的那些成见 和我自己。我第一次意识到我的生命，自由的， 赤裸的生命。这是一道闪光。……就在这儿， 《约翰 克利斯朵夫》开始被孕育。” — —罗曼 罗兰《内心历程》

　　d英国诗人济慈某次在好友勃朗家的一棵树下， 偶然听到一只正在做巢的夜莺的鸣叫。受到那 迷人的夜莺叫声的打动和感染，济慈胸中鼓荡 起了创作的激情。他坐在树下的草地上，把对 人生的冥思与感悟化入夜莺的叫声，于是，后 来出现在著名诗篇《夜莺颂》中的快乐而又永 生的夜莺意象，就从这里开始萌发了。

　　二、艺术发现 艺术发现的地位和作用 文学创造活动发生的最早契机，使主

　　体进入创造过程 对整个文学创造过程具有重要作用。 没有艺术发现，作家创作不出独创性 的文学作品，黑格尔论艺术发现

　　黑格尔论艺术发现假如一个人能看出当前即显而易见的差 别，譬如，能区别一枝笔与一头骆驼，我们 不会说这人有了不起的聪明；同样，另一方 面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树 与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们 也不能说他有很高的比较能力; 我们所要求 的，是要能看出异中之同和同中之异。——黑格尔：《小逻辑》

　　许子东《一个故事的三种写法：〈日出〉、〈啼笑因

　　缘〉、〈第一炉香〉》同一个情节模式：都描写一个 女人如何贪图金钱虚荣而沉沦堕落的故事。转折点是 初次为了金钱而屈从一个她所不喜爱的男人的那个时 刻。 《日出》陈白露：“略前详后”,“受害者”以控 诉“损不足而奉有余”的社会； 《啼笑因缘》沈凤喜：“详前详后”,社会害了她， 她也不是完全无辜；“道德缺点”。 《沉香屑 第一炉香》葛微龙：“详前略后”,详写 堕落前每个细节；女人“普遍弱点”。

　　“我写作是

　　为了创建我需要的住所；我 写作是因为写作的奇妙与能力远比我强 大，我写作是因为我认为谬误、堕落与 不公道不应该是合理的；我写作是为了 活着，我写作是为了存在，……”。—— 葡萄牙小说家弗雷拉