花枝蝶鸟方镜的镜范_以平安后期的铜镜制作工艺为中心

青铜管窥·花枝蝶鸟方镜的镜范——以平安后期的铜镜制作工艺为中心

花枝蝶鸟方镜的镜范

——以平安后期的铜镜制作工艺为中心

［日本］久保智康（京都国立博物馆） 著

顾幼静（浙江省博物馆 310007） 译

【摘要】??通过对日本平安京出土的花枝蝶鸟方镜镜范构造的观察和分析，总结了平安后期铜镜制作工艺最

显著的特征，即粗坯与细粘土重叠。同时以此为基础，讨论了和镜诸要素的发展过程，指出日本铜镜的“和式化”现象是在11世纪后半叶迅速发生的。

【关键词】日本?铜镜?镜范?和镜

从平安京左京八条三坊九町B区的91号土坑中出土的花枝蝶鸟方镜的镜范，其纹样面保存几近完整，可以说是迄今为止日本国内出土的铜镜镜范中最好的资料之一。另外，以往出土的镜范多无明确的遗迹、遗物相伴，制造年代也不得不放在一定的时间段中加以考虑。与此不同的是，上述土坑内和镜范一起还发现了11世纪后期的“土师器”（氧化烧成的软质陶器）。因此，这枚镜范在编年意义上也是可靠性很高的资料。

从这些方面看，91号土坑内出土的镜范所具备的信息对于通过镜盘形式、纹样分析铜镜的研究或是铸造法的研究无疑可以起到不少作用。本文概述镜范的特征，并试论述其在研究上的意义。

一???镜范的概述

花枝蝶鸟方镜的镜范长18.9、宽24.4 、厚4.4 厘米（图一）宽20.2厘米。。而纹样区域的外缘长15.8、同时，由于镜范所用胎土土质不同，形成了大体可分

为２层的结构（图二）。（１）粗坯

是镜范的基础部分。在致密的耐火砂土中加入掺合料或直径１毫米左右的砂砾，混合成粗糙胎土作为

［1］

镜范的底胎，一般称为“粗坯”或“土坯”等（本

文以下称“粗坯”）。厚度为３厘米多，仔细观察截面可以发现，从基底面起1.4 —1.7厘米处有直线状不连续的面，应为同一质地胎土所制的２枚土板上下叠压而成（图一，①）。另外，这部分也有模制的可能性。底面和侧面以极其细腻的粘土薄薄地涂在表面以作修饰。

有趣的是下一步，在叠压的土板外侧又贴附同样的粗质粘土带以扩大面积（图一，②）。目前上侧和右侧的扩张部分已完全脱落，可以通过细部的观察，确实地把握镜范的制作顺序。由此发现在贴加粗质粘土带②之前, 粗坯①部分已先行一定程度烧结的可能性较大［2］。

这样粘贴粗坯的②部分的意义至今还不是很明

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穿孔明显不是为了修整边框而留下的。另外，一部分细粘土填入了穿孔的内侧，表明其加工顺序应该是在回转轴拔出后才涂抹的细粘土。然而以左京八条三坊六十一町地区出土的14世纪的铜镜为例，调查者网伸也复原了其制作工艺，即先以细粘土将粗坯的穿孔（鸟目）填塞满后，趁粘土软的时候，插入回转轴，旋转描画圆镜的周边和界圈，因此回转轴拔出后有少量的细粘土剩在孔中，这样同时为镜钮的位置

［4］

留出了凹槽（图四）。

图一

10厘米

91号土坑出土镜范穿孔周围的细粘土可以用网氏的

确，稍后也将提到，精细粘土中雕刻出的方镜边廓几乎完全沿着先行烧成的粗坯①部分的外围，由此推测，采用边廓以外部分另行制作的方法，也许可以起到分散熔液注入时向外侧的作用力的效果。（２）精细粘土部分和中央的穿孔

粗坯上面，涂有一层厚约６—７毫米的细腻的纯净粘土，一部分流到粗坯的外侧（图一，③）。范的中央留有一个直径约１厘米的穿孔，这个孔一般被称为“鸟目”，是插置转盘的回转轴的痕迹。对范进行的回转加工，一般用于铜钟、釜等圆周体的情况。铸造铜镜时，圆形铜镜和界圈所具备的圆周也以回转

［3］

方式雕刻（图三）。

说法理解为最后留下的粘土，但关于“设置回转轴用”这点，网氏也承认，从镜面侧的粗坯上没有回转痕迹看，此穿孔的含义很难理解。另外，为方形镜范设置回转轴的必要性也还需要讨论［5］。目前还很难对粗坯上穿孔的意义作出严密的逻辑判断。

在此，暂且大致推测有以下几种功用的可能性：A.为使粗坯表面平坦而使用回转轴旋转修整；B.为在细粘土面留出钮的高度（深度）而事先开出孔穴；C.模制粗坯后，摘取时留下的工具痕迹；D.烧造粗坯时防裂的穿孔等。最近岩手县平泉遗址群的志罗山遗址中伴随12世纪中叶到后半叶的遗物出土了一圆形镜范，其中央没有贯通的穿孔，但反面的中部是鼓起的，

应该是在粗坯的粘土尚且柔软的时候从铸

但是，91号土坑中出土的范是方镜的范，这个

图二

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虽然线条敏锐，但刻划不

深，其断面呈勺状，由此

可以看出使用的篦齿工具

端头是圆滑的。

纹样为横向较长的立

面构图方式，背景很大，

描绘了龙胆的花枝和蝶

鸟。特别是小鸟的表现，

图三尾部羽毛刻画得长而纤

柔，全然不见镰仓时代铜

镜上双鸟纹萎缩的样子。

另一方面，花枝的茎和花

瓣也描画得小巧、纤细，

与晚期厚实的表现方法形

成鲜明对比。

05厘米

图四（４）注口镜范外围的右侧设

有宽7—8毫米的孔槽5

列。其外侧周边显然没

有受热痕迹和残留的铜，

由此推测此镜范应尚未

用于铸造。这也与其细

粘土表面没有由于铸造

时还原作用而变成灰黑

色的情况相符合。可能

是烧成范坯的过程中，

部分破损等原因而未用

于铸造就被废弃了。除

了平安后期的镜范外，

尚未发现注口保存下来

的例子，因此很难比较。

但以铸造的一般观点看，图六

图五其注口相对于制品的大

小而言是极其窄小的，这样的注口在实际使用时是

否能让灌注顺利进行也还存在疑问。为此笔者特意

请教了金属铸造专家远藤喜代志，据其指点，青铜

合金中锡的比例提高到20％以上，注流顺畅的话，

用这样的范也是可以注入熔液的。

87造面压下三分之二左右深度后分开的［6］。由此可见，上述设想中C、D的可能性较大。（３）施刻纹样细粘土晾干的过程中，在表面尚软时以篦齿类工具施纹刻线动感十足。（图五）。篦齿的运作非常流畅，

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二　对于铜镜制造技术研究的意义（１）单层范和叠层范 日本古代到近世铜镜制造技术的脉络中平安时期是大变革期，这从对镜范和铜镜制品的观察中都很容易看出。

弥生时代的石范或陶范自另当别论，平安后期之前的铜镜镜范可举出如下的几例：奈良县飞鸟池遗址出土的海兽葡萄镜范（7

［7］

世纪）、福岛县番匠地遗址出

123图七

土的八棱六花（或称八花）镜范

［8］（8—9世纪）、鸟取县伯耆国厅［9］遗址出土的八棱镜范（10世纪）

1.Ⅰ式2.Ⅱ式3.Ⅲ式图八

（图六）、平安京左京二条二坊九町高阳院遗址出土八棱镜镜范（10

［10］世纪中期）、京都市京都大学

表一?铜镜铸型出土遗迹

教养部构内遗址出土镜范（10世

［11］纪）。

这其中，飞鸟池遗址、番匠地遗址、伯耆国厅遗址、京都大学教养部构内遗址出土的镜范全都由

厚实的单层粘土制成，以铸造面为主，表面经过仔细的修整。而像平安京左京八条三坊九町B区的91号土坑的镜范这样细粘土和粗坯的叠层结构最早出现在高阳院遗址的镜范上。粘土与粗坯的重叠构造是有其特定功能的，这种结构可以缓解铜熔液注入时引起的激烈的热反应和气体发散带来的压力，不难想像，这种技术有利于更加稳定地生产精良的铜镜。应该说10世纪是单层镜范与叠层镜范共存的时代。

以至今为止所见各地出土的古代到近世的镜范为限，单层的镜范以伯耆国厅遗址、京都大学教养部构内的镜范时代最晚，之后完全消失，叠层的镜范全面普及。14世纪时粗坯上刻划不定方向的线条，由此开始在如何使细粘土更好地附着于粗坯上下功夫［12］。到16世纪时发展成斜格子状的刻划线条，并成为以后镜范的通行做法。另外，铜镜的制作方法、特别是镜范的制作方法中还有奈良时代曾采用的“失

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蜡法”，即用蜡制成铜镜的原型，在其外面包裹粘土后，烧造时蜡液流出剩下粘土范的方法［13］。而平安时代，通行粘土总范法（直接在生土坯上制成镜范凹面的镜范制法）。对于总范，一般用一种叫做“篦押”的金属工具在生土范坯上刻画纹样，除此之外，也有用铜镜的母范在范坯上压按形成凹面的做法，根据情况，用现有的铜镜翻模的“踏返法”也同时存在［14］。

11世纪时全境内不见纹样完全相同的铜镜，由此判断翻模法这种工艺已经消失。这与上文提到的粘土制的单层镜范的消长是相吻合的，即可以说单层镜范通常是用翻模法制成的［15］。反之，也就可以认为篦齿工具加工的镜范即为叠层镜范，当然，实际情况是否完全对应，还需要等待实例的增加来证实。（２）篦齿刻纹镜范工艺及铜镜个体单独制作用篦齿工具制作镜范时，先在粗坯上涂设的细粘土表面贴上纸质纹样样板，然后用金属篦齿工具

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以压划的方式刻画出纹样。这样的方法可以依据江户时期的铸镜师和青家所传承的《御镜仕用之控》等来复原［16］，实际的制品中也存在虽然纹样细部有一定差异，全体纹样的构成几乎完全相同的事例，这样来看上述说法是可信的。

用这样的方法制镜时，粘土镜范使用之后会因破损而不能再利用，而12世纪以后，翻模法也退出了历史的舞台，因此，同范制造的完全相同的铜镜也就再也见不到了。相同时代的东亚盛行用母范翻制或直接实物翻模的方法制造铜镜，而使用同样的样板纸，却不重复翻造的作业方式可以说是日本极其独特的制镜工艺。到了14世纪，龟甲钮、鸟翼、松叶和菊花等小单位纹样的模具在粘土上压印施纹的方法开始普及［17］，提高了镜范制作的效率，但即使如此，一面一面分别铸造的方法也一直贯彻到江户前期的17世纪为止。

上述叠层构造及用篦齿压划方式个体铜镜单独制作的方式作为帷一的制镜法在11世纪前后定型，这个时期是技术意义上的“和镜”成立期，91号土坑出土的文物正处在这个时间段中。

舍弃历来的制作法的原因恐怕还要在铸镜作坊的社会地位及生产组织变化的背景中考虑。平安时代前半期，主要依附于中央政府或官府衙门等官营作坊的工人阶层，在10世纪左右被贵族家政机关招收从事作业，诸如高阳院内作坊。还有后文也将提及，形成了七条町这样被迫或自愿结集的同业者聚集区，不同档次的私营作坊的性质增强。这样，直接反映消费者需求，按商品流通原理进行生产的作坊定型并持续下来。

具体地讲，叠层镜范不仅保证了稳定量产的体制，一面面细致地单独制作的方式也明显提高了商品的价值。这是与当时人们想要在装饰的排列调度或奇特的构思上强调自己与他人有一定差别的需求意识相对应的［18］。另外，从生产流通上看，如12世纪前后陆续展开的全国各地的窑业生产，虽然技术谱系相互关联，但自身都具有鲜明的特色，按器物种类的分工作业也是远距离商品流通的前提，这些可以说是中世显著的特色。

三　和镜成立论上的意义

正如本文开头所述，共伴陶器的年代直接揭示了91号土坑出土的镜范所铸造的花枝蝶鸟方镜不计传世周期的单纯的制造年代，这点在铜镜的研究上具有重大的意义。以前的研究认为平安时代后期是所谓“和镜”的成立期，而花枝蝶鸟方镜正是这个时期的重要资料。本节将相关问题进行整理，对此镜（镜范）进行合理的定位。

（１）关于“和镜”的概念

“和镜”一词大体上说包含两重意思，研究者中也有不加分辨地使用的情况。第一重意思是指“在日本制造的铜镜”，就像田中琢将古坟时代以前的铜镜

［22］

通称为“倭镜”。如果这样说，飞鸟、奈良时代，

然而，铜镜生产流通的不同点在于，大部分的纹样镜，并不局限在某些特定的地域，虽在量的多少上有所差别，几乎在本州、四国的范围内全境流通［19］。从现有的镜范出土情况（表一）看，11—14世纪的生产据点毫无例外地集中在平安京内。在包括了平安京左京八条三坊九町在内的所谓的“七条町”及其南边的“八条院町” 新，有铜镜、佛具、刀具装饰品等《猿乐记》中记载的各种铜制品［20］不断出土［21］。这次的调查明确了集中生产面向全国的高档制品的“七条町”作坊群中最早的事例。

用来自中国唐朝的海兽葡萄镜等输入品在日本翻模仿制的铜镜也应算作“和镜”。

但其实更多的研究者不会将这样的铜镜称为“和镜”而是称其为“唐式镜”，。这是因为考虑到“和镜”的第二重意思，即“摆脱唐的影响，具有‘和样化’镜胎及纹样的铜镜”，因而认为前述的翻制的铜镜还是在唐镜的影响下产生的。当然，“和样化的铜镜”不会突然登场，而是在9—12世纪渐渐变化形成的。演变完成的铜镜当然可以称为“和镜”，其形成过程中的铜镜就没有特定名称了。对于这样的中间状态，研究者也很难统一思想，“和镜”一词的范畴也会有微妙的差异。

（２）和镜诸要素的出现时期

平安时代的铜镜中最早开始与唐镜有所区别的

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