动之以声,晓之以情

动之以声，晓之以情

龚玥 2007050207

摘要：音乐是诉诸于人的听觉器官，从而给人以美的享受和愉悦，然而音乐的声响只存在于一刻，转瞬即逝，在古代无法记录下来而原音再现；而诗歌以语言为载体，通过视觉器官，给人以丰富的情感体验，以文字的形式流传下来。香山、长吉与退之三位先生无一例外的在他们的诗中用对于音乐的描写来言事咏志。诗人借文字而用于对音乐的曲调陈述，或悲凉或高亢或怨怒的情绪变化并以此表现出本人的内心情感、思想状态等隐藏于意识中的元素。 关键词：音韵／意识流动／艺术／思维

诗歌天生与音韵相融于一体，所谓诗词雅韵，皆因此而起。自古以来，诗歌向来都与音韵之间存在着莫大的关联。诗中含曲，曲中蕴诗，这样的结合将诗歌推向了大智大雅之境地，而繁华与衰败共存的唐朝，是诗歌发展的巅峰之期，并孕育了无数的名诗佳作，其中描写乐曲的都有几百首之多，而最具代表性和可比性的少不了这么三首，即白居易的《琵琶行》，李贺的《李凭箜篌引》和韩愈的《听颖师弹琴》。

清人方扶南曾说：“白香山《江上琵琶》，韩退之《颖师琴》，李长吉《李凭箜篌》，皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”

一、同是天涯沦落人，相逢何必曾相识

——足以移人的《江上琵琶》

公元815年，香山先生因在政治上受排挤被贬为江州司马，此诗即写于被贬江州的第二年。诗人经历世态炎凉之后心中备感苦闷，此时恰遇命运相同的琵琶女，满腔苦闷一涌而出化出泪水——同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。

晚清学者王国维先生曾在《人间词话》中提出诗的“有我”之境与“无我”之境。《琵琶行》始终都在渲染一种令人备感压抑的气氛：从深秋夜半江头送客到捉琵琶以至泪湿润青衫。奥地利心理学家弗洛伊德在《精神分析引论》一书中对压抑作过这样的论述：本能的冲动的变化之一是在抵抗中使冲动不起任何作用。在某些条件下，冲动便进入了“压抑”的状态。如果问题是在于外在刺激的运作上，所采取的适宜方式无疑便是逃避。然而对了冲动而

言，逃避是没有用的，因为自己无法逃避自己。从这一点上我们可以得到一个推测：诗人最初写这首诗时或许会带有抨击权贵的因素，但是，当冲动进入压抑状态之后愤怒或许会转变成忧伤。而面对比自己还要可怜万分的琵琶女时，诗人的愤怒彻底变成了哀伤。

白居易在《琵琶行》中紧扣琵琶的特有音色，运用一连串精妙的比喻，把乐声描绘的淋漓尽致。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，用“如急雨”凸显出音乐繁密的声势，“如私语表现琵琶轻幽的音韵，又用叠字“嘈嘈”“切切”表现出大弦的宽厚，小弦的细碎，两个双声叠韵的象声词的运用，非常有乐感地将琵琶声描摹出来。“大珠小珠落玉盘”比喻大弦小弦“错杂弹”，描写尽管大弦小弦发出的乐声有着高低。大小的不同，然而又都是那样的清脆悦耳，这在不同之中写出了相同之处，以显示乐声的和谐。“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。”视觉形象的优美强化了听觉形象的优美。诗人用“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”的佳句描绘了余音袅袅，余意无穷的艺术境界，令人拍案叫绝。这一个短暂的休止，给人留下了广阔的想象空间。“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”二句，写短晢停歇后，乐声突然复作，铿锵有力，高亢嘹亮。两个比喻不仅生动地描绘出乐声的突起，而且显示出乐声的气势和力量。曲终收音，裂帛一声，一切归于沉寂。

孔子去：“仁者爱人”。仁者何为？触景生情是也，未超脱于感情羁绊是也。《琵琶行》之情足以移人。

二、颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠

——足以惊天的《颖师琴》

《听颖师弹琴》是韩愈作于元各十一年描写五音的名作。本诗在内容上由两部分组成，即诗人对所聆听的音乐的感应和诗人聆听之后的状态。如果说香山的《琵琶行》描写的是诗人明目而聆听的音乐的话，那么韩退之的《听颖师弹琴》描写的就应该是诗人闭幕聆听音乐的了。在这首诗中诗人显然大多数时间都在处于一种近乎梦游的状态。

诗前十句以形喻声描写颖师弹奏的优美琴声。琴音初起，细微柔和，缠绵婉转，把人们引入到琴声的意境中去。忽而琴声大作“划然变轩昂”，霎那间琴声激昂高亢，好像勇士挥戈跃马慷慨赴敌，把人们又带进了气势磅礴的敌场。不久，“浮去柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。”声音又转成了舒缓悠扬，如浮云悠然于碧空，柳絮飘散于四方。正当人们悠然天地

时，却又“喧啾百鸟群，忽视孤凤凰。”以长鸣清脆之声收百喧杂和之调，继而，琴声又变高了，而且越弹越高，如攀登山峰“跻攀不可上”，接近顶峰时，已是“畏途巉岩不可攀”，到了不能再高之里，“失势一落行丈强”音乐突然下降。

韩愈是一们极富创造性的文学巨匠。他写作诗文，能够摆脱拘束，自辟蹊径。这首诗无论造境或遣词造语都有独到之处。以造境言，它为读者展示了两个大的境界：一是曲中的境界，即由乐曲的声音和节奏所构成的情境；一是曲外的境界，即乐曲声在听者（诗人自己）身上得到的反响。两者亦分亦合，犹如影之与形，从而使整个诗歌的意境显得深闳隽永，饶有情致。从遣词造语而论，不少诗句新奇妥贴，揉磨入细，感染力极强。例如开头两句押细声韵，其中的“女”、语”和“尔”、“汝”声音相近，读起来有些绕口。这种奇特的音韵安排，恰恰适合于表现小儿女之间那种缠绵纠结的情态。后面写昂扬激起的琴声则改用洪声韵的“昂”、“场”、“凰”等，这些都精确地表现了弹者的情感和听者的印象。另外，五言和七言交错运用，以与琴声的疾徐断续相协调，也大大增强了诗句的表现力。

聆听到最后，我们不知道诗人留下的是一种什么样的眼泪，是悔恨，是悲痛还是激动？也许那是一种感慨，正如诗人所语“颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！”诗人将颖师的琴声用诗的语言写在卷轴上无疑是对音乐的还原，而真正不朽的是音乐本身。因为假如没有音乐的惊于也就没有此诗的惊天！

三、不知何物为箜篌，阅罢此诗方始知

——足以泣鬼的《李凭箜篌》

此诗大约作于元和六年至元和八年，当时李贺在长安任奉礼郎，诗人描写音乐运用了大量丰富奇特的想象和比喻，充满浪漫主义色彩，令人惊叹。

《李凭箜篌引》中诗人似乎不想让听者直接聆听到李凭优美琴音，而是借空山白云，湘娥素女、神山神妪、老鱼瘦蛟、吴刚玉兔的强烈反应，在想像中让读者去感受乐声的美妙。诗人在“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”四句较现实的描写之后，忽然又随着那美妙的乐曲，让自己的想象飞向了更加神奇的境界。诗写到这里在，似乎已经登峰造极，难以为继了，谁知诗人的笔锋陡然一转，又把我们从九天之上引入深山大泽之中，“梦入神山教神妪”使我们仿佛看到了李凭正在云雾缥缈的海上仙山中向神仙传授他的绝技；甚至连江河海湖中的鱼龙听了这美妙的音乐也乐不可支，也随着这优美

的乐曲在水波中翩翩起舞！然而，正当我们神往于这美丽的遐想，诗人突然又把我们引向了一个更加想象不到的世界，他将我们了皎洁的月宫神殿，让我们看到了在月中伐桂的吴刚，居然也被这奇异的音乐弄得如醉如痴倚桂树。李贺，他驱使着大自然的静物，动物，调动了神话传说中众多的神人的形象，来写出乐声强烈感人的艺术效果，表现了李凭弹奏箜篌的高超技术。

三首诗各有千秋，因何而流芳千古，令今人啧啧称道，互相比拟。它们的手法互不相同而又互相渗透，如白香山之《江上琵琶》，以声摹乐，通过我们所能想象到的声音来描绘琵琶音的绝妙；而韩退之的《颖师师琴》，则以形喻乐，通过对形的描绘而让读者想象出音尔的绝妙；李长吉之《李凭箜篌》，则以感状乐，用听者的感官理解来描写箜篌的绝妙；三者皆写音韵，手法中又互相渗透，也就是今人为何将其比较的原因所在。

诗艺有赖文字，在音响上的掌握当然不及乐器的独奏或交响，但文字富有意义和联想，还可经营比喻和意象，却为乐器所不及。

参考文献

[1]周汝昌,唐诗鉴赏辞典.上海辞书出版社,1988年.

[2]刘逸生,梁鉴将.白居易诗选.三联出版社,1985年.

[3]叶葱奇,李贺诗集.人民文学出版社,1980年.

[4]宋传璧,韩愈诗选.山东教育出版社,1986年.

[5]王光祈,中国音乐史.广西师范大学出版社,2005年.

[6]弗洛伊德,弗洛伊德心理哲学.九州出版社,2007年.

自评：95分