文会堂琴谱简介

文会堂琴谱

该谱由钱塘全庵胡文焕选辑。胡文焕，字德甫，号抱琴居士，钱塘人，是杭州有名的藏书家，并从事编书和印书。于万历、天启年间构成文会堂藏书，收录了大量当时流通的古籍，从周代到明代都有。编辑成《格致丛书》，有二百多种，《文会堂琴谱》就是其中的一种。据其自序称该书成于万历丙申年(1596年)，共分六卷。卷首为其自序，序后为目录，第一、二、三卷为琴论部分，第四、五、六卷为琴谱，谱后有“全庵附赘”及后序。据其自序言：“今余此谱皆亲传之浙操，顺畅而雅正，洁净而精当”，但并未强调出自“徐门”，虽其与黄献、肖鸾所辑琴谱多有同名之曲，但谱本之间并没有明显的传承关系，可见此谱可能是浙派琴谱中的旁支传谱。序言中又称“其间首自创制末附鄙私共分一十八条庶纲明纪”，因此全谱共分为十八个部分：卷一中有“制度总规第一”、“取材第二”、“打弦第三”、“休整第四”、“收藏第五”、“博考第六”;卷二中有“历代琴式第七”、“鼓琴事法第八”、“宜忌杂数第九”、“鼓琴乐事第十”、“音律概论第十一”、“调名第十二”;卷三中有“曲名第十三”、“指法字谱第十四”、“手势第十五”、“圣贤名录第十六”;卷四、五、六均为“琴操第十七”，卷尾为“全庵附赘第十八”。从排序来看，编者从琴学概论、制琴的各个环节和方法到弹琴法则、音律、调名、圣贤等，琴论部分内容非常充实。从内容来看，除了指法、字谱、手势等内容与《琴谱正传》大致相同外，其余多出自于《琴书大全》。

《制度总规第一》主要介绍了古琴的制作方法及过程，其中包括了以下几方面内容：一、《群书琴论》，编者摘录了历史上部分书籍中对古琴的论述，如“琴者禁也，禁止于邪以正人心也(出《白虎通》)”、“琴者，乐之统也，君子所当御也(出《风俗通》)”。另还有分别出自于《琴操》、嵇康的《论琴》、《梁武帝纂要》、《三礼图》等的琴制、琴曲方面的内容，更是详细地列出了出自于《琴操》的五曲、十二操、九引及河涧雅琴二十一章。二、《琴本制起象法》介绍了“伏羲制琴说”的来历。三、《琴制尚象论》介绍了古琴每个部位的名称、尺寸以及来历或象征的意义。如琴的“颅”称为“龙额”，长二寸四分，象征着二十四节气，中间取行于凤舌，两旁下垂处形似雁掌，又称为“互轸”，是保护琴轸用的，岳宽三分，象征着如三山五岳般巍然而高大，雄伟;“龙池”的来历也颇为有趣，是因为龙经常藏在深潭幽壑之处，但它的身影虽然隐藏了起来，还是能听到它的声音传出来，蕴涵了“龙池”是古琴的出音孔的意思;古琴的长度为三尺六寸六分，象征着一年的三百六十六天;七根琴弦象征着七星;古琴前宽后窄象征着天地的尊卑;另外还有“仙人肩”、“玉女腰”、“风翅”、“龙龈”、“焦尾”、“轸池”、“轸杯”、“凤沼”等，可见琴制都是与天地、自然相和的，而且较多的使用到了中国传统中象征着吉祥的龙、凤等命名，有些也是象形的。四、《世本所云》《太史公所云》及《琴体说》介绍了历代相传的一些关于琴制方面的内容。五、《制度》中包括了琴面制度、槽腹制度和琴底制度，并附有图，详细地标明了每一个部位的名称，长短、厚薄尺寸等，这是指导古琴制作的。六、《琴面诸称》共有十个，分别是额、承露、弦眼、岳山、肩、凤翅、腰、冠角、焦尾、龈跟。七、《琴背诸称》也共有十个，分别是居穴、护轸、琴轸、绒扣、轸池、托轸、龙池、雁足、凤沼、托尾。八、《断法》介绍了整张琴体琴底、琴面相合后各部位的尺寸。九、《琴腹》及《雷张槽腹法》介绍了琴腹中龙池、凤沼、雁足制作时的方法。十、《合琴法》介绍了琴底、琴面制作完成后将两者相合的方法。十一、《灰法》，古琴合上后首先需在板材上上灰，常用的灰是鹿角灰和牛骨灰，鹿角灰是最好的，其次为牛骨灰，如果能在灰中加入金、铜屑等就更好了。同时还介绍了磨灰、上灰的方法。十二、《糙法》及《煎糙法》，上灰后就需上漆，古琴用的是传统的生漆，这里介绍了生漆的制作方法及漆法。十三、《合光法》及《退光出光法》，上漆的最后一道程序是与前面的漆法有所不同的，需要让琴面有光泽，因此这里就介绍了最后一道漆的制作方法及出光的方法。十四、《安徽法》、《定徽法》、《缀徽法》、《论徽》及《蚌徽》介绍了琴徽的选材、安置、定徽位的方法。十五、《安足法》介绍了琴足的选材及制作方法。十六、《制琴不当用俗工》，古琴的制作过程是极其严格、繁琐的，因此这里特别强调了一名好的制琴师的作用。

《取材第二》主要介绍了古琴底板、面板所需用的材料及挑选方法。共分为《琴材论》、《辨桐木阴阳》、《纯阳琴》、《桐木色》、《桐木理》、《桐木多等》、《择梓木底》、《梓木多等》、《取古材》、《治琴材》等节。“天下之材，柔良莫如桐，坚刚莫如梓，桐主发散而以扬声，梓主收敛而以聚声，以桐之虚合梓之实，刚柔相配，天地之道，阴阳之义也”，可见在古琴的制作中，唯有以桐木做面板，以梓木做底板才是最好的选择。桐木中以梧桐木为最佳，梓木又必须是风干多年的木材最为坚硬，如果能求得水槽、木鱼、旧梁柱等古木来制琴就更好了。

《打弦第三》主要介绍了古琴弦的制作方法。共分为《打弦法》、《缠弦法》、《缠纱》、《加减坠子法》、《煮法》、《用药》、《辨丝法》、《大琴弦》、《中琴弦》、《小琴弦》、《论弦》、《文武辨》、《弦中不合文音论》、《丝附木论》等节。古琴在传统中使用的是丝弦，现在较为常用的是钢丝尼龙弦，丝弦也有使用。丝弦音色柔和、古朴，韵味深厚，音量较小，较易断;钢丝尼龙弦音色明亮，韵味略有不足，音量较大，不易断。该谱中主要介绍了传统丝弦的制作方法，在《打弦法》中强调了适合制作的时间、天气。阴雨无风的时候做弦，弦润而且不容易断;天气干燥而且风大的时候做弦，弦干燥容易断;秋分桂花开的细雨天中合弦，弦的色泽莹亮而且声音清透，春天合弦色泽和声音都较为混浊。制作时的各个环节都有详细的解释，在煮弦的时候还强调要用药，需要明亮的鱼胶五两、小麦一合、蜡半两、子桑白皮一两等等，制作极为考究。还介绍了大琴弦、中琴弦、小琴弦、袖琴弦的制作是缠丝所需的不同纶数。在《弦中不合文音论》中，编者针对当时有的人“不寻经略史文，不谐遗谱，不看手诀，遂使操弦理徽……”提出了批评，这样就会“举体与琴相反，情与琴相违，知声而不知音，弹琴而不知意，此乃鼓琴之膏肓也”。

《休整第四》篇幅较小，主要介绍了琴的休整法，琴如果长久不弹最好放在近人气的地方，琴弦长久不发音只要用桑叶擦一下就会鸣亮如初。

《收藏第五》对一些出土古琴等受到严重湿气侵蚀的古琴提出了整修的方法，只要将古琴用容器蒸以去除湿气再挂起来，经过几个月声音就会出来的。挂琴最好足用布囊装好，不要直接着壁而挂以防湿气。

《博考第六》收录了许多流行于民间的关于古琴的传说和故事。如有关于陶渊明不识琴的故事的《辨素琴》;介绍当时流传的古代的琴的《名琴》、《浦江古琴》;介绍古琴识别方法的《断纹真伪》、《辨蛇腹纹》、《辨雷琴》、《古琴色》;介绍识别古琴品质的《琴面有穿孔》、《择琴不必泥名》、《制琴不必求奇》、《辨琴声音轻重》。

《历代琴式第七》介绍了六十余种历代古琴样式，大多配有图像和文字说明。

《鼓琴事法第八》共分为《琴赋》、《琴谱总说》、《弹琴启蒙》、《名数发端》、《鼓琴大概》、《鼓琴诀则》、《抚琴论》、《发指要论》、《弹琴法》、《又法》、《对琴法》、《琴录所云》、《琴议篇》、《琴经须知》、《翅瞻所云》、《仪式》、《取声用制兼述琴人善恶》、《三声论》、《五音审辩乃可议琴》、《琴操》、《琴不妄传》等节。《琴谱总说》中认为，琴谱中只不过标记了一些指法，但是我们在演奏中轻重疾徐、或上或下都能看出作曲者作曲时想要体现的趣味，音乐的表达中有古淡、清美、悲切、感慨，不可单一。同时也要注重音色的变化，如“疾打”是声音要像劈竹，“缓挑”是韵味要像一阵风，弹奏时最重要的是要缓慢的、详细的阅读琴谱，了解乐曲所要表达的意思，会弹的曲目不要贪多，贵在弹得精妙，如果只是弹出了声音，但是不知道琴曲的内容和意境，弹得多又有什么用呢?《弹琴启蒙》是转载自《杏庄太音补遗》的。《名数发端》主要介绍了一些古琴的基本知识，如古琴如何放置、人所坐的位置、琴弦的名称、徽位等，并简单地介绍了减字谱字的识谱方法。《鼓琴大概》讲述了弹琴时场地、场合的要求以及弹奏中的仪表、神态。如弹琴时要选择在干净的房间，或在秋高气爽之时、风清月明的山水之间，焚香、净坐、安心、和气地弹奏。弹奏时对仪表、神态的要求与其他琴谱的要求并无不同。编者更是强调了弹奏时左手的吟猱绰注和右手的轻重疾徐所要表达的内容是无法用语言来表达的，演奏者只有多读书。因此我们经常谈到，古琴并不仅仅是一件乐器，更多的是代表了一种文化。在《鼓琴诀则》中认为，古琴的演奏还是需要有老师的悉心教导，如果没有老师虽然能弹奏，但很难领会其中的微妙之处。并对弹奏时的落指、发音、神态和气息等作出了要求。《抚琴论》中列举了一些古琴演奏中的要避免出现的问题，如“手势鼓动不问甲肉取声，前指不付后指，踞弦不避隔弦，劈弦、大劈、大指间勾不探手掌，历弦不蹲手腕，合声不引上弦，如此之类皆琴之膏肓也”，这些问题的产生都是因为“不究意旨，不寻文经，不读琴谱，不看手势，不亲名师”，这样就会使得“理徽无复文句，声之曲折，手之取势，缓急失仪，起伏无节，小大乖讹，急缓无度，遂失古人清迥之风，而多鄙吝琐屑之韵。”《发指要论》中提到了弹奏时的下指和发音。下指既不能粗暴也不能软弱，而应该下指缓慢，又有一定的紧张度，从容的发声。右手指法有力但不迟滞，左手指法落指无明显痕迹，过弦时指不乱而有节度。琴在散音弹奏时有杂音时，不能让岳山增高，岳山过高双手的弹奏和协调会有难度;焦尾太低不能将龙龈增高，龙龈增高左手在徽外弹奏是不容易有声音，这就是古琴的制作中要求岳山处是一个手指的高度，焦尾处是一张纸的高度的原因了。《弹琴法》及其后的六节《又法》、《琴录所云》等都是古琴演奏中的一些要领，多引用了历代琴家如嵇康的《琴赋》、赵惟则、薛易简、赵布旷等的观点，因前面已有阐述，在此不一一列举。后有对琴曲的演奏风格的一些提示，如“《蔡氏五弄》并是侧声……，清声雅质若高山松风，侧声婉美如深涧兰菊……”，“《幽兰》易水声带吴楚明光白雪寄清调中，弹楚清声易水归凤林寄清调中，弹楚侧声竹吟、风哀、松露寄胡笳中，弹楚清声如此如此其类实繁自非天然难以力取也”等。《琴议篇》从琴德、琴道、琴乐几方面进行了论述。《琴经须知》的内容与大多与《发指要论》同。《翅瞻所云》主要介绍了散音、泛音、按音的音色特点。“散声虚歇如风水之澹荡，左手勾按与弦，泛声委美轻清若仙歌之九咏，用左手按弦，如雷隐隐或如钟鼓巍巍，如山崖磊落也。”《仪式》对坐姿提出了要求，亦提到了弹奏时所要避免出现的“十病”和“九不祥”。《取声用指兼述琴人善恶》介绍了取声用指的方法，只有甲、肉兼用音色才会清丽美畅，弹奏时即不能筋骨散漫也不能过于用力，必须要调畅用力等。《三声论》介绍了古琴的“泛声”、“散声”、“木声”三者之间的关系。“泛声”是在徽上自然而出的，是天声，“天声清也”;“散声”的音高是按照律管埋人地下的深浅而定，因此是地声，“地声浊也”;“木声”也就是按音的音高是需要人为，因此是人声，“人声清浊兼有”等。《五音审辨乃可议琴》介绍了宫、商、角、徵、羽的音色特点。《琴操》简述了当时盛行的古琴演奏流派以及各自的音乐特点，“近世所习琴派有三，日江、日浙、日闽，习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七……江操声多繁琐，浙操声多疏畅，比江操更觉清越也……”

《宜忌杂数第九》收录了各家所言的正确的演奏方法和演奏习惯，以及应该避免的演奏陋习，如《琴有所宜》、《琴有所忌》、《调琴指要》、《弹琴之要有五》、《弹琴五功》、《五能》、《五谬》、《五病》、《五不弹》、《琴有六病》、《弹琴有七要》、《琴有九德》、《九不祥》、《十善》、《十疵》、《弹琴小病有五》、《弹琴大病有七》、《苏翰林易简论十二病总括策》、《十四宜弹》、《十四不宜弹》等。亦有简论宫、商、角、徵、羽五声、五调的《五音》、《五调考》。在《琴有三变》中对每天不同时间琴弦的音高变化也有说明，早上粗的琴弦音会变低，晚上细的琴弦音会变低，中午琴弦的音高比较稳定。《琴有四虚》中针对古琴音色的好坏所产生的原因进行了分析，古琴共有四种原因会使音色比较虚，一是“充虚”，是因为古琴制作时的槽腹过于宽大;二是“散虚”，是因为腭缝脱落了;三是“浊虚”，是因为制琴所取木材太松了;四是“精虚”，是因为木材太薄了。

《鼓琴乐事第十》中共有《琴室》、《琴案》、《琴坛十友》、《五士操图》、《弹琴盥手》、《焚香弹琴》、《膝上横琴》、《道人弹琴》、《对人鼓琴》、《对物鼓琴》、《露下弹琴》、《弹琴对月》、《对花弹琴》、《临水弹琴》、《弹琴舞鹤》等节，琴乃雅器，不是所有场合、时间、地点都适合弹琴的。首先弹琴者本人需静心，整衣盥手，焚香，所面对的人和物也要有所选择，如《弹琴对月》中提及需在一更后三更前弹琴，一更前人声还是略显嘈杂，三更后人又有生倦意;在《对花弹琴》中提及只有对着崖桂、江梅、茉莉等有清香但色泽又不过于艳丽的花弹琴为好。

《音律概论第十一》中的《五声五音论》、《十二律吕论》、《律吕十二配合卦气隔八相生论》等章节对传统的律制、音名、调名进行了阐述。

《调名第十二》介绍了正调和外调调名共三十九个。

《曲名第十三》收录了许多琴曲名。其中宫调四十六首，商调二十八首，角调七首，徵调十八首，羽调十五首，慢商调一首，清商调四首，慢角调十二首，凄凉调五首，黄钟调十首，无媒调三首，蕤宾调三首，间弦调两首，义和调一首，离忧调一首，清羽调一首，泉鸣调一首，碧玉调一首，玉女调一首，慢宫调十三首。

《指法字谱第十四》收录了有关上弦、调弦、指法等方面的内容。《古人抱琴势》、《今人抱琴式》介绍了抱琴的方法，并有配图。《上琴要法》和《上弦法》主要介绍了上琴的一些方法，上琴时身体端坐，右脚向前，左脚向后，琴胯在右腿上，岳山向后焦尾向前，用右手大指夹住琴，小指缠弦紧拉……《定弦要法》、《调琴弦法》、《操缦引》、《调弦》、《五音正调弦》、《正调品弦》、《外调转法》、《转弦宗派》介绍了定弦、调音、转调的方法，在《操缦引》中亦提及“操缦”的重要，“操缦即和弦也，令人往往视为小节，故有和弦未竞而即鼓曲者……不能使五声成文不乱，洋洋乎其盈耳也。”后面全部为指法部分，包括《左手用指》、《辨指》、《指象》、《指法》、《弹琴指法》、《手诀》、《字谱源流》、《八法》、《勾琴总字母》、《右手指法》、《左手指法》、《又精考右手指法》、《又精考左手指法》、《用指甲法》。《用指甲法》中言，如果指甲不够坚硬，是有办法进行弥补的，一种方法是将生姜、白芨煎汤后将指甲蘸汤以使指甲坚硬，也有用假指甲的，是将鹤的翎管剪成指甲的形状后粘在指甲上，经过一晚后方可使用。

《手势第十五》中共有左右手手势图三十三幅。

《圣贤名录第十六》中共收录了古代琴家一百四十一人。

后三卷的琴曲部分共收录了正、外调琴曲五十三首、三首调弄曲及十二首调意。据其目录所言：“以上共五十三曲，有文者九曲，皆自素所习者。”因此该谱中的曲目皆为编者平时弹奏的乐曲。琴谱中《调弦入弄》、《泛音入弄》、《五徽调弄》、《寻芳吟》、《双鹤听泉》、《桃源吟》、《苍梧引》、《会宾吟》、《屈原》及两首调意曲《开指鲁商意》和《清商意》均为首次刊出，《调弦人弄》、《泛音人弄》和《五徽调弄》是调弦入弄的小品，以“得道仙翁”为词，从指法、歌词来看与现在所弹奏的入门小曲《仙翁操》极为相似。《寻芳吟》、《双鹤听泉》、《会宾吟》三首题注均表明为后面紧接大曲的“引”，比较短小。这些曲目中除了《屈原》有八段为中型琴曲外，其余都是小型琴曲。谱中共有七首小曲注明是后面紧接大曲的“引”，

分别是《寻芳吟》，题注：“阳春之引”;《双鹤听泉》，题注：“双清之引”;《耕莘吟》，题注：“耕歌之引”;《山居吟》，题注：“樵歌之引”;《会宾吟》，题注：“涂山之引”;《鹤舞洞天》，题注“雉朝飞之引”;《飞鸣吟》，题注：“秋鸿之引”。编者对古琴风格的把握也是非常细腻、富有变化的。特别是吟、猱、绰、注这些左手指法，他认为“轻重徐疾”不能一概而论，而是要符合乐曲音乐的需要。“阳春贵慢，楚歌贵急，屈原贵凄婉，变清贵飘逸，知十反三是又在乎人也。”同时编者对琴歌也并不认同，他认为“有文者，记之于心，则未免吟之于口，吟之于口，则未免背之于手，其问多有不便、不佳之处。是无文者，即佳且便，而亦不得画蛇添足，失其阙如之本然也。”但是谱中还是收录了十二首琴歌：《调弦人弄》、《泛音人弄》、《五徽调弄》、《颜回》、《凤求凰》、《湘妃泪》、《客窗夜话》、《归去来辞》、《前赤壁赋》、《瀛洲》、《阳关》和《昭君怨》。另有一首调意曲也是附有歌词的。这些琴曲首刊于《谢琳太古遗音》、《黄士达太古遗音》、《风宣玄品》、《西麓堂琴统》等琴谱中，在其他琴谱中也分别有多次的转录和删润，除《湘妃泪》、《归去来辞》、《昭君怨》同《谢琳太古遗音》，《凤求凰》同《重修真传》，《前赤壁赋》同《黄士达太古遗音》外，其余均有所不同。

琴谱卷尾为“全庵附赘”及四明张纶后序。在“全庵附赘”中主要介绍了编者自制的百衲琴的制作经过，不过在琴的图旁有注：“此琴业已不存。”随后为编者的文会堂制作的琴的名称和峄阳居士传，共有八十四个琴名，而且“皆陆续或馈货讫”，可见文会堂在当时的制琴量已经非常大，古琴在当时颇为盛行。