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《第七天》：人物关系与小说叙事的展开

张琴

作为当代最富盛名的作家之一，余华的创作活动格外引人注目。自1991年发表长篇小说《在细雨中呼喊》以来，他的长篇创作例如《活着》、《许三观卖血记》等均先后得到包括学术界在内的社会各界的高度赞誉。然而，进入新世纪，围绕《兄弟》（上、下）包括2013年发表的新作《第七天》，这位诺奖呼声极高的作家却遭遇到了毁誉参半的两极化接受困境。具体就《第七天》言：有读者认为，这部作品延续了余华的荒诞叙事风格和真诚的悲悯情怀，其直面国人的当下生存状况，融悲情、温暖于辛辣的批判之中，因此“比《活着》更绝望，比《兄弟》更荒诞”；另一部分读者则在网络上吐槽，“起初几页翻下来，差点真以为是中国版《百年孤独》，读下来才发现其实是新闻杂烩。这恐怕是余华出道以来最差小说。”对此，本文不做简单化的价值评判，而是拟从创作论的角度切入该作品。余华曾多次强调，《第七天》其实一如既往地遵循着他之前的创作原则，如以“虚伪”的形式去接近真实，不塑造人物的性格，只呈现人物的欲望。“这部小说借助《旧约·创世记》开篇的方式，讲述一个人死后七天的经历。”在这一次的荒诞记事中，人物关系及其展开的“平行蒙太奇”特点尤其值得关注，即，小说中没有

众星捧月式的典型人物，也没有召之即来挥之即去式的次要人物，人物无分主次，完全基于各自的欲望而罗织在一张平行叙事的大网之上。因此，有必要细致分析《第七天》中的人物关系，这种人物关系形成了怎样的叙事结构，以及它又如何显现小说的主题意义。

一、人物关系的“那辗”

“那辗”是传统写作技法之一，意即搓那和辗开，简单说就是作者在引出人物、事件及靠近写作意图时，有意层层设围、多重铺垫，通过迂回曲折的延宕来增强叙事的时空层次、新奇感和趣味性。在小说《第七天》中，人物关系的那辗主要体现在以“我”为线索人物，通过“我”在死后七天的“观察”或魂游牵扯出各色亡灵的故事。这些亡灵在生前或有交集，或者干脆毫不相关，死后的魂游也是或相遇不相认，或彼此本就陌路。整个人物关系的铺展呈平行、复沓的状态，但又共同为“死无葬身之地”的主题表达服务。

小说中，线索人物“我”名叫杨飞，是一名死于饭馆煤气爆炸的城市青年。接下来，作者分“七天”（七章），不仅讲作为亲历者的“我”以及我身边亲人的故事，包括爱人李青、养父杨金彪、情感上的母亲李月珍的生死离合；作为

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旁观者，“我”还讲述了一个个目睹的死亡者的故事，如有在城市漂泊走投无路的小情侣，有死于强拆、火灾、爆炸、车祸的无辜百姓，有杀警的青年与被杀警察，有冤屈致死的男人，有死后被随意丢弃的婴儿。如此众多的人物出现，又有如此多的故事要讲，如何构建清晰合理的人物关系就成了小说创作的关键。因此，为了让众多人物和故事一个个地清晰呈现，作家采取了由一个“中心人物”（实际是线索人物）向四周辐射出一系列人物，并且让辐射出的这些人物之间几乎不发生关联，所有人物只和作为中心人物的“我”产生互动关系。

具体来说，小说在一开始就确立了杨飞作为中心人物，然后用第一人称“我”来展开叙事，并且给“我”安排的身份是死后游荡的魂灵。小说开头这样写道：“浓雾弥漫之时，我走出了出租屋，在空虚混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殡仪馆，这是它现在的名字，它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半”。虽然接下来作者花了一些篇幅写“我”游荡到殡仪馆见到种种场景，但怎样也不能回避故事两大悬疑，即“我”为何而死，“我”生前是如何活着的。在回溯“我”死亡的那一刻和活着的命运时，自然引出了与“我”最亲密的人的命运。

“我”回忆生前的最后一刻，当时正看到报纸上登载的前妻李青自杀的消息，这时，小饭馆爆炸了。也就是从这里开始，小说安排回顾李青与“我”的生活，李青由生到死的命运也得以呈现。当二人在亡灵世界重逢、李青的魂灵去往安息之地后，“我”开始生前未完成的寻父之旅，于是，养父杨金彪的一生在“我”的叙述中缓缓登场。接着，当父亲离家而去、在“我”的生活里缺席时，作为“我”情感上的母亲的李月珍，其生命中最后一段时光同样浮现出来。显

然，小说在结构人物关系时，采取的是由中心人物“我”向外辐射，一点三线，由“我”的故事辐射出三位亲人的故事。其中，“我”和李青是情人关系，和杨金彪是父子关系，和李月珍是母子关系，并且三种关系之间无交叉，三段故事之间也不产生交集，每个人的命运仅在简单、清晰的人物关系中朝一个明晰的方向而去。

如果我们将杨飞和他的三位亲人看作是人物关系的第一层，那么，杨飞与他生前、死后遇见的众多死者之间构成的就是人物关系的第二层。第一层中，无论涉及谁，杨飞都是亲历者，这也构成了杨飞自身的命运。第二层中，杨飞成为旁观者，他目睹了鼠妹刘梅的自杀和她男朋友伍超卖肾后的死亡，看到了遭强拆被埋的夫妻和幸存下来坐在废墟上等待父母的小女孩，并且在死亡的世界里，遇见了自己生前耳闻的死于各种非命的亡灵。这些人物本素不相识，却被叙述者“我”集中起来，在死后的世界里依次登场讲述着自己生前和死后的故事。

从以上人物关系的分析中，可以清楚看到，《第七天》明确以杨飞作为叙事支点，然后从个人经历逐渐向外辐射，从家庭关系一直扩展到社会环境。围绕在他身边的从亲人到相识者再到素昧平生的人，从活着的人到死后的魂，他们都以杨飞为关联点而相逢在死无葬身之地。这里人人死而平等，不分贵贱亲疏，杨飞与他们每一位的距离都是相等的，这就构成了一个圆。这种圆形的人物关系再次证明了余华创作所坚持的众生平等的原则。

二、人物关系与叙事结构

《第七天》的叙事结构与余华之前创作的长篇小说不一样。无论是《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》还是《兄弟》（上、下），小说都是以家庭为中心，故事围绕一个家庭中的各个人物展开，他们各自的命运走向也成为小

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说的结局。因此，小说的叙事结构并非开放式，而是讲述一个家族（家庭）的命运的锁闭式结构。而《第七天》中，作家似乎在有意打破以往这种结构模式，用一种开放式的情节设计来建构小说。小说前三章即“第一天”到“第三天”，分别讲述“我”的死亡经历、“我”和前妻李青的爱情，以及“我”与父亲的亲情，特别是在“第三天”最后讲述父亲离家，“我”展开了寻父之旅。小说到这里我们又看到了余华最擅长的讲故事的方式，可是这次不一样。在接下来的“第四天”、“第五天”、“第六天”里，我们看到很多跟“寻父”无关的人物登场。这些人物有的只是与“我”一面之缘，有的是从报纸新闻里听说过，他们的命运从未涉及到“我”的生活。在讲述这些故事时，“我”只是一个旁观者，不断地有新的人物和故事进入，“我”要去哪儿，如何才能父子相见，这些问题都停滞了，被阻断了。显然，余华不想让此书成为一部寻找父亲的历险记，也不满足于只讲述“我”的个人悲剧的小说，他想要展示的是众生的悲剧。

《第七天》用一种开放式的情节，尽可能多地展示芸芸众生的命运悲剧，温情与批判并张。在跳脱出家庭关系后，《第七天》里的人物关系相对很松散，如鼠妹和其男友只是“我”出租屋的邻居，谭家鑫是“我”常去吃面的面店老板，被杀的警察和杀人者、被扔弃的婴孩、葬身火海的人群等都与“我”素昧平生。只有“死亡”将所有人物联系在一起。如何让这个具有开放式情节的小说有一个完整结构？余华运用了一个特殊的时间———七天。“七天”是一个轮回。《旧约》说：“到第七日，神造物的工已经完毕，就在第七日歇了他一切的工，安息了”。在中国人的习俗中，人在死后七天还处于尚未安息的游魂状态，他会去生前的地方走走。这七天就是死无葬身之时，灵魂躁动不安。“我”死后的七天，成为小说的一条贯穿线，各个人物都按

照时间顺序出场，人物及其故事也在第七天终止。

因此，我们可以将《第七天》的结构看做一个以“七天”为中心的时间轴，各种人物故事在这个轴线一一展开，有时相互交错，有时各自发展。这就仿佛电影中的“平行蒙太奇”技法，淡化人物关系，用人像展览的方式展示每一位人物走向死亡的命运。从中我们看到了生的艰难，死而平等。

三、人物关系与小说主题

面对《晶报》记者的采访，余华用“借尸还魂”一语来概括小说《第七天》的主题，并且进一步阐释，“《第七天》涉及到的一些事件读者应该是熟悉的，所以我用死无葬身之地这样一个陌生的角度去讲述这些。很多真相不是在生者的世界里，而是在死者的世界里。虽然人人认为死无对证，我还是要让这部小说死有对证”[4]。这部小说的主题至少包含两个方面：其一，讲述生者的世界，即现实生活。这是一个让人绝望的世界，爱情被名利收买，疾病和贫穷随时夺走亲人，希望和理想被冷漠和荒诞包围，真相被谎言和暴力掩盖。其二，展现死无葬生之地，即桃花源、乌托邦。这是一个看上去很荒诞的世界，它不是生者的世界，也不是死者安息之地，它既不是天堂，也不是地狱。它是灵魂游荡的世界，它是可以看见事情真相的世界，是离真实最接近的地方。最重要的是“那里树叶会向你招手，石头会向你微笑，河水会向你问候。那里没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨……那里人人死而平等”。

小说中，几乎所有的人物都经历了这样两个世界，因此他们的故事必定在这两个世界中展开。在现实世界里，叙述者“我”和身边最亲近的人都死于非命，前妻自杀、养父患病离家暴毙街头、情感上的母亲李月珍死于车祸、

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“我”自己则死于爆炸。这里的“我”（杨飞）如同《活着》里的福贵，天注煞星，逢吉化凶，最终家破人亡。但如果仅仅设置这些人物，作品显然只能凸显一种个人的、亲情的悲伤，而且很难达到《活着》那样的意境。因此，为表达众生的绝望和悲凉，作家在个人、家庭之外，还设置了许多与叙述者杨飞认识或不认识、熟悉或素昧平生的人物。这些人物的命运看上去更加荒诞。例如，鼠妹刘梅在众人的围观下失足坠楼而死，男朋友为其买墓地卖肾而死，一对夫妻在睡梦中被强拆的推土机压死，一群男女死于商场大火却被政府瞒报、被亲人隐瞒……在现实世界里，这些人物的遭遇被“我”或看到或听说。与“我”亲身描述自己与亲人的经历不同，这些陌生人的遭遇在现实世界中好似道听途说，其中来龙去脉都模糊不清，所有的真相都留在那个“死无葬身之地”里一一揭开。于是，小说呈现出这样一个奇异的生者世界：每个人都带着各自不同的伤痛，“不约而同”地朝着死亡之路奔去。而在“死无葬身之地”里，所有“人”（魂灵）变得没有悲伤，没有眷恋，没有仇恨，甚至没有亲疏差别。然后，“我”与当中的每一个人发生关系，产生交流，回溯与探寻死亡的真相。

在死、生两界的交叉叙事中，作家并不刻意去塑造人物性格，同时也尽可能地精简人物之间的关系。这样一来，人物和他（她）“不能不说的故事”分别独立呈现，很好地实现了人物繁多但线条清晰的叙事效果，既复原了现实生存的丰富性与复杂性，小说的“美”（肯定表彰）、“刺”（讽刺批判）倾向也昭然若揭。

针对余华新世纪的创作转型，包括《兄弟》和《第七天》，学界批评其“人物符号化”，“情节过于夸张，失真，并伴有大量媚俗的细节”，越来越“缺生活”、想当然的“随意、任性、简单”。余华对此一直缄默。也许，每一位风格化的作

家都会面临写作惯性以及时代变迁的困扰，作品的好与不好，尚需时间检验。但有一点可以肯定，《第七天》的真诚，来自余华对“现实比小说更荒诞”的执信，它构成了从《活着》、《许三观卖血记》到《兄弟》、《第七天》一以贯之的精神伏线。

参考文献：

[1]余华：《第七天》，北京：新星出版社，2013年，腰封。

[2]《余华新作〈第七天〉被批是“新闻杂

烩”》，《华西都市报》，2013年06月17日。

[3]《余华评〈第七天〉：借尸还魂书被盗

版是应该的》，《晶报》，2013年08月14日。

[4]《余华评〈第七天〉：借尸还魂书被盗

版是应该的》，《晶报》，2013年08月14日。

（作者：黄冈师范学院文学院讲师）

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