天风琴谱

天风琴谱

该书为浙派著名琴家徐元白先生编撰，在1953年由田公宿宇代为油印。全书共一册，内有文字部分、琴曲《西泠话雨》一首及附言。

文字部分为编者自创的《弦度分段取音法述略》。编者认为“律管是古人概定度数”，古人一直是以三分损益法来取音。在该文中编者介绍了自古以来的几种“音律”的取音方法。在历史的发展过程中，曾采用过各种各样的方法来确定乐音体系中各音的高度，他分别介绍了黄帝造律是“累黍为度”，以黍粒在律管中的高度来确定音律的高低，相传“黄钟调”律管可放置黍粒一千二百颗，但黍粒的大小各不相同。因此“累黍为度”的准确性并不高。其实黄帝造律的主要作用是为了有一个取音的标准，他用竹子做了十二个律管，以黍尺的九寸长度定为黄钟首律的第一声为标准音，在从上或从下取音;后来又有“就尺而论”。这种方法历代都有创造，有据可查的就有二十多种，但它的长短都不一样，可见“尺”是人为的。在这里编者特别强调了“音”与“律”的不同，“总之震动作响，为分音节者为之声，分成音阶，有了对比，为之音。按律为声，按乐为音，律声分清浊、分阴阳，乐音分高低、分强弱。律是人为，音是天然。”另外还有“缇室侯气”的说法，如蔡邕说“埋十二管于地下，占月气所应之管以准律”，编者认为虽然以天体运行、地球自转的原则，地下和地上的气息应该都有准则，但是天气有时失调，把管埋在地下只有几寸，树木根植与地下比管埋要深很多倍，尚且会因为天气不同而不按时发芽、长大的，那么管埋的方法更为不确切，因此“缇室侯气”并不能作为求证律数的方法。编者认为取音的方法有很多种，“三分损益法”是历代传统的取音算律的方法，后亦有明代朱载培根据“新法”所创的“十二平均律”，但是音是由声而生，不是简单的“三数”可以概括的，那样只有偶数没有奇数，只能求十二数的循环，对于天然分段音位不能取准，因为五分、七分、十一分等都有音在，而且“管”与“弦”的振动不同也不能相提并论。如果以弦度分段来取音，一根弦的长度，一分为二所取的音与原来的音是同一个，一分为三所取的音都是和谐的音，就此可知分段所取的音是出自天然的，所以分为四、五、七、十一也都是天然的，试看“角”、“羽”两个正音都是从五分段中分出，如果纯粹以“三分损益法”来推算就会有差异。特别是一些变音，如变徵是从七分段取音，变宫是从十一分段取音，这两个音虽然是在同一音组中，但他本身却是独立的，与其他音不和，所以称它为变音。但是在调性转换、旋律过渡的时候又非它不可，用声音表达万籁，必须有这两个变音为它补充，音乐才会圆满。编者又对“弦度分段取音法”进行了总结：“音学之发明是利用物质之振动，有如科学之发明是利用物质之性能。无性能不起作用，无振动不发声音，既发声音必有数量。分段取音法即由一声之中测其数量。比方弦长三尺得声为主音，减去一半是同声之高音。就在主音至高音之间取出正变各音，均有一定之数。古人取音未曾彻底说出分段。故后人专以三分损益取求，而不知三分之法是为十二律循环所设，不一定为七音取准而用。且又牵涉管色相提并论岂非差之毫厘谬之千里。”对于这个方法编者还有一个取音的口诀：“声南振动而生，音在声中交错。取音不二法门，弦度分成段落。三五自知和缪，折半同声应合。九分之八为商，五分之四为角。三分之二徵生，五分之三羽伏。七分之五数零，十一之六尤弱。变徵变宫所居，无怪传声约略。七分之四清羽，四分之三清角。借为二变低音，九声琳琅俱足。三分损益衡量，千载犹嫌柄凿。何如分段探源，取出天声秘钥。”文章最后为《弦度分段取音与旧法三分损益取音对照表》，表中按假定横黍尺按九寸设定，在横黍尺的上、下方分别列出了三分损益取音所的音位和分段取音所得音位，标出了音名、在黍尺中的位置及振动的次数，振动的次数按照假定正宫音的振动次数为j百次推算而出。如“高宫”这个音，在三分损益法中标注为“得黍四五整”，在分段取音法中标注为“全长二分之一，得黍四五整，振动六百次”，在这个音上两种取音法所得音位没有差异。又如“羽”这个音，在三分损益法中标注为“得黍五三零”，在分段取音法中标注为“全长五分之三，得黍五四整，振动五百四十次”，在这个音上两种取音法中还是存在差异的。综观全表，正宫、商、徵、高宫所取音位两种方法是相同的，存在不同的是变宫、羽、变徵、角四个音。在分段取音法中还测算出了低变宫和低变徵的音位。在表后说明中编者列出了这两种取音的方法及不同：在“分段取音法”中因为是分段取音，测算弦振动的次数，对弦长没有要求，任何长度均可取音。而“三分损益法”却必须按照八寸一分的长度以三分损益的方法进行测算，是为了利用“八十一”这个数，才能够在测算五个正音是取得整数。但在古定律中均是按照九寸的长度进行测算。编者经多年的探索和实践积累，富有创意地提出了这个观点，对于以前常用的方法提出了疑问，其实是因为古代是以“律管累黍为度”来测算的，“律管”是一个固体，不存在因为振动而使音高产生变化，但是在古琴的实际演奏当中，琴弦是会产生振动的，这样用“三分损益法”所测算出的按音及泛音的音位在实际演奏中都会产生一些偏差，在听觉中会产生不适，正如编者在文章中所论及的“音”与“律”之间还是有差异的，因此编者所提出的取音方法在古琴的演奏及制作中的确有可以借鉴之处。

琴谱中收录了琴曲《西泠话雨》，这首琴曲由编者创作而成。为仲吕调，共有十段。为了便于世人弹奏，在减字谱旁边，编者注有简谱的记谱方式替代了工尺谱，但只有音符没有节奏。

附言中编者最主要阐述了“变音”在琴曲中的应用和作用。编者言，琴是雅乐中音律最全的乐器，以前的琴曲大多用的是正声而不参差着两个“变音”。根据琴谱可见，大多音节简洁，古人比较淳朴，所以他们的音调也大体如此。在周朝，乐教昌明，当时所作的琴曲都非常优美，后来更有一些琴家，凭着这几缕素丝写尽了天声人籁。但是人类无时不在进化中，因此人们对音乐的理解和审美也随之发展。后代人在音乐的创作中，如果仅仅是“取法于古，集智于今，易俗移风”或许并不难，以同声、和声等常用的创作手法也不难，难的却是在乐曲中参差了“变音”，还要让这些极不和谐的和声听上去是那么的赏心悦目，就全靠作曲者的妙用了。我国南方和北方的语音不同，所以在琴曲的创作中也有分派。南方在琴曲创作中喜欢用正音或偶尔用一下变声作为点缀：北方在琴曲创作中却较多的使用变声。这全是因为人说话的语音、语调不同而产生的。南方人语音上重下轻，北方人适得其反。南方人在读字是如平声的“平”字是蒲明切北方却是品印切，尾音带着去声，又如人声的“叶”字，南方是弋涉切，北方却是移演切，尾音带着上声。如果按照古琴的取音指法，就会是南方用“注”这个指法时北方却用“绰”，南方用“撞”时北方却用“反撞”，“反撞”这个指法如果用在宫、徵的音位上面就会含有变音的意味，琴家在创作中有时按照唱腔来填词或随着唱腔来定旋律，就会出现因为语音、语调的不同而创作出不同的音乐。在琴曲的创作中如果仅仅用“五声”固然也是可以表达，但是如果需要转调就必须要有“变音”来从中衔接、过渡，同时如果要使旋律能富有新意也需要有“变音”来衬托。如果不使用“变音”专用五个正音就使琴曲穿插得当，也不过是“五声调”而已，但“五声调”之间转折或琴曲的发展就会不灵活，那是因为没有“变音”从中传递的缘故。况且人们对音乐的适应和喜好本身就是久而久之形成了一种听觉习惯或审美情趣造成的。琴家们各人的师承不同，各自弹奏自己风格的琴曲。习惯用重指的听到弹的轻的就嫌不够苍老，习惯用轻指的听到弹的重的又嫌太有杀伐之气，节奏的快慢也是如此。人们不同的喜好都是因为先入为主而形成的，所以我们在弹奏中应该“取人之长，革己之短”，才能成为出色的琴家。南方的人习惯听“正音”，怪不得在《五知斋琴谱》中指《墨子悲丝》中的“变音”为“蜀之险音”，《春草堂琴谱》将古调中的“变音”全部删除了。编者在中州曾觅得《游子思亲》和《西凉古曲》两首琴曲作曲者重用了两个“变音”，节奏虽然较为近俚，但是琴曲中苍凉的音调却将人们胸中所积聚的情感从着七个音中迸流而出，听到耳里感动万千。我们现代人在琴曲的演绎和创作中固然需要追寻“庄严大雅之古音”，但是跌宕淋漓的“变调”也不可以偏废。

该谱虽然篇幅不长，所收琴曲也只有一首，但从编者在其文字部分《弦度分段取音法述略》及附言中所论述的观点来看，编者确实是一位勇于求新、海纳百川的琴坛巨匠。