邱振中：《笔法与章法相对地位的变化》

摘要: 邱振中：笔法与章法相对地位的变化图：邱振中书法作品 向前代取用笔法，扩大运笔范畴，时代的变迁造成许多困难。为了使讨论深人，我们想提出两个概念:形式因素的自然进程与形式因素的自由取用。 形式因素的表现形态 ...

邱振中：笔法与章法相对地位的变化

图：邱振中书法作品

向前代取用笔法，扩大运笔范畴，时代的变迁造成许多困难。为了使讨论深人，我们想提出两个概念:形式因素的自然进程与形式因素的自由取用。

形式因素的表现形态随着历史的流动而变化，逐代积累，越往后的时代，可供选择的范围越宽，形式因素的表现方式便越复杂。但是，如果仔细把以往时代形成的表现形态剔除的话，便可以发现，每一时代的形式因素，都有与前后时代紧密衔接的、为这一时代各种条件所制约的新的表现形态。我们在第三章中所清理的笔法流变的线索，可以作为这一论点的证明。这种各个时代表现形态的连续发展，我们称之为形式因素的自然进程，而某一时代对累

的表现形态的自由选择，我们则称之为形式因素的自山取用。

一定的时代，对处于自然进程中的表现形态，把握起来比较容易，而对前代的表现形态，虽然名义上有着取用的绝对自由，但是由于工具、材料、教育方式、知识结构、生活感受都与前代不同，取用是困难的。“自由取用”，只是一种范围有限的相对的自由。

如晋代残纸墨迹，保留着丰富的绞转笔法，线条圆满凝重，非唐代以后书家可比，而它的作者不过是书吏或军卒。这是因为当时的笔法处于绞转的自然进程中，几乎所有的人们都使用这种方法，笔下都出现这种效果，有水平的高下，却无原理、本质和运动范畴的区别。正如我们从小便学会的“按、顿、提—”，与许多现代作品并无本质的区别一样。

然而取用前代的形式因素表现形态，却会遇到许多困难。例如，对唐代以前笔法的理解，必须经过较长时期的摸索，当我们开始理解的时候，长期养成的形式感及书写习惯，加上工具、材料的制约，使你仍然无法把握它们。包世臣对绞转有较好的领会，但是他却带着习惯的执笔姿势，带着习惯的工具，带着他的时代所给予的教养，来追求晋人的风韵。羊毫弹性较差，扭转后无法自行回复原状，于是他不得不尽量扩大手部动作的范围，结果在他的作品中，我们只看见一些奇怪的扭曲。

山于从笔法本身来弥补笔法简化带来的损失比较困难，人们于笔法之外也在努力地探寻着。

怀素(自叙帖》使我们看到了这种努力的结果。

从《苦笋帖》、《论书帖》来看，怀素接受过全面的笔法教育，对绞转，提按都有较强的驾驭能力。他可以沿着《苦笋帖》、《古诗四帖》的方向走去，利用他对各种笔法范畴的把握能力，在笔法的丰富性方面同他的前辈进行一番较量......但是他选择了另一条道路。《自叙帖》中虽然偶尔可见到被简化的绞转，绝大部分线条却是出自一种简单的笔法—中锋不加提按的运行。此即一般称《自叙帖》出之于篆书的由来。怀素牺牲了笔法运动范畴的丰富性，换取了前所未有的速度及线条结构无可端倪的变化。来源书法.屋，书法屋中国书法学习网。

《自叙帖》中字体结构完全打破了传统的准则，有的字对草书习用的写法又进行了简化，因此几乎不可辨识，但作者毫不介意，他关心的似乎不是一单字，而仅仅是这组疾速、动荡的线条的自由。这种自由使线条摆脱了习惯的一切束缚，使它成为表达自己意境的得心应手的工具。线条结构无穷无尽的变化，成为反映作者审美理想的主要手段。它开创了书法艺术中崭新的局面。

速度是作者的另一主要手段。但是《自叙帖》中速度变化的层次较少，因此线条结构的变化比线条质感的变化更为引人注目。笔法的相对地位下降了，章法的相对地位却由此而上升。

形式是统一的整体，似乎不应区分各形式因素地位的高下。但是书法之所以能成为一门艺术，首先是由于毛笔书写的线条具有表达感觉与情绪的无限可能，因此自从书法成为一门自觉的艺术以来，控制线条质感的笔法始终处于最重要的地位。楷书的形成促使笔法简化，使它丧失了人们长期以来习惯的、它曾经具有的丰富表现能力，于是人们不得不转向其他方面，以弥补这种损失。这里所举的虽然是草书的例子，但是却具有普遍的意义。楷书艺术走向全面繁荣的唐代，出现众多关于字体结构的理论，也决不是一种偶然的现象。

笔法控制线条质感的作用是永远不会改变的，因此，它对于书法一艺术从不曾失去应有的意义，但是由于另一形式因素—章法发挥了越来越大的作用，笔法不得不让出它第一小提琴的位置。

唐代以后，人们强调笔法的呼声不绝，但是无损于这一事实。

赵孟頫是元代鼓吹笔法最力的一位。《兰亭序跋》云:“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”然而从赵孟顺大多数作品来看，不过仅做到圆润、秀洁而已，用笔颇为单调，空间范畴仅限于提按，运笔节奏也缺乏变化。

冯班《钝吟书要》云:“赵子昂用笔绝劲，然避难从易，变古为今，用笔既不古，时用章草法便细。”

“不古”并不能成为艺术批评的准则，但此数语，却潜含着对赵孟頫用笔平淡、单调的指责。“避难从易”，正道出赵不过是笔法简化趋势中的随波逐流者，而不是涛峰浪谷中的弄潮儿。他既不能像黄庭坚一样自出机杆，又不能像米带一样熔铸传统。我们并不认为“上追二王”是对一位书法家的最高褒奖，但称赵孟顺“上追二王”，不过是迷人的神话，赵对线条结构倒是颇费心力的，尽管人们批评他“上下直如贯珠而势不相承，左右齐如飞雁而意不相顾”，但不得不承认他结字熟练而准确，字形虽然基本取之于古典作品，但确实表现了一种秀逸、典稚之美。后人喜爱他的书法，也大多是在这一点上堕人情网的。

明代董其昌也十分强调笔法的作用，但人们对他的笔法却提出激烈的批评，认为线条过于“软弱”。仔细观察V其昌一些代表作品，线条果断，但是不够丰实，人们批评他“软弱”，可能主要还是包含“单薄”的意思。“画中须直，不得轻易偏软。”，他基本上还是能做到的，但是纯用提按所难以避免的单调与单薄感，他却始终无法摒除。来源书法.屋，书法屋中国书法学习网。

董其昌笔法成就不高，对章法却别有会心。他的作品，结字随遇而安，自然优雅，远胜于赵孟頫、文微明那种程式化的处理，字字意态联属，生动可人。行间距离较宽，与作品疏宕、洒落的风韵相辅相成。这虽然源之于《韭花帖》，但却是由董其昌将它发展为表达审美理想的重要手段。

对赵、董两人进行全面的评价，非本文所能及，我们不过将他们作品的主要特点进行比较，以见出笔法与章法相对地位的转移。他们两人对元、明书坛具有足够的代表性。至于有清一代，例子便不胜枚举了。

书法艺术形式因素之间的关系是比较复杂的，主次高下，既有作品之问的区别，又有作者之间的区别，更有观赏者审美习惯的区别，如果不把这种关系放在历史的运动中去考察，恐怕永远也理不出头绪来。对任何一种艺术来说，各种形式因素都有自己创始、发展、成熟的过程，这些过程不尽相同，因此便形成了特定时期特定形式因素的繁荣。如“永明体”，在中国诗史上地位并不高，但它对汉语诗律的发展具有特殊的意义。活跃于19世纪欧洲画坛的印象派在构图上取得的成就不很突出，但是在色彩的运用和外光的表现上却开辟了一个时代。书法史上笔法、章法、墨法的最高成就，也不是在同一时期取得的。当我们对它们各自的发展有了较为深人的了解，并日.进行比较研究时，便有可能找到各形式因素互相消长的历史规律。

这是从形式自身的发展来看问题。与此同时，我们不应该忽视审美理想对形式发展的制约作用。

特定的艺术风格总产生于形式发展与审美理想发展的交点上。例如我们谈到怀素的选择。他之所以具有这两种可能，是因为他处在两种笔法的交替时期，形式的发展为他准备了向前、向后两条不同的道路;他之所以选择前者，是因为唐代慷慨、壮阔而升沉变幻的生活陶冶了数代人的、也包括他的灵魂。

离开形式发展的历史，离开审美理想的变迁，无法对各种形式因素的消长规律作出准确的论述。关于笔法、章法的孰主孰次的问题，若干世纪来争论不休，便是出于这样的原因。

这一论争延续到现代。

现代书法从笔法的空间范畴和时间范畴来说，不曾增添新的内容，而线条结构的变化却层出不穷;其次，现代艺术要求风格强烈，促使作者更多地考虑作品给予观众的第一印象，这使章法处于更为突出的地位;其三，墨法自近代以来的迅速发展，使它在现代书法中已成为不可忽视的重要手段，它分散了人们对笔法的一部分注意力。但是，所有这一切，都不能成为忽视笔法的理由。笔法的绝对意义—控制线条的感情色彩，始终是不曾改变的。一件作品除了宏观效果外，是否具有持续感人的力量，首先取决于笔法的得失。

这便是我们对于相对和绝对的理解。