中国书画收藏辨伪的原则与鉴别依据

中国书画收藏辨伪的原则与鉴别依据

书画辨伪的基本原则

书画辨伪的基本原则是“对照比较”，即俗话所说“有比较才能鉴别”。比照的主要根据是已被确认的“标准器”和“参照系”。面对一件书画作品，如何辨别真伪?只有鉴定者将作品与自己所掌握的“标准器”和“参照系”进行充分比对，分析之后，才能做出判断。所谓“标准器”，就是最能代表书画家个体的笔墨特性图式。它是书画家作品个人风格的高度概括、综合、提炼、升华，是既抽象又形象，既固定又鲜活的一种图像模式。而参照系则包括材料、内容、题跋、印鉴、装裱等其它依据和历代典型赝品图示，它更多反映的是作者所处时代的特征和一些书画家作品作伪情况。个人风格和时代特征有机结合才能得出正确结论。鉴定者头脑中标准器和参照系的形成、建立，需要长期实践、学习、积累。如果头脑中既无标准器又无参照系，却要成为鉴定者，后果可想而知。笔者以为，书画辨伪第一应该强调“知真识伪”，“知真”就是建立真品标准器，辨伪的首要条件是熟悉真迹。第二应该强调“知假识伪”，“知假”就是明确伪品参照系，熟悉真迹同时必须了解赝品情况。两相对照，反复体验，才能逐渐成为行家里手。

依据一：知真识伪

书画中的真迹精品，笔墨线条一定自然流畅且富于变化，章法结构一定出奇合理且意境深远，内容要饱满，题款要鲜明，印章要清晰。时代特征与个人风格是最真实、最可靠的，是书画辨伪的最重要依据。

由于不同时代经济发展、文化状况、政治制度、风俗习惯、生活水平、重大历史事件等的诸多差异，因而形成了不同时代独特的历史背景和历史印记。这种历史背景和印记决定了同时代艺术品创作的总体框架，也反映了当时大部分人的审美取向，是明显不同于其他时代的特种标识。历史上的“歌舞升平”与“金戈铁马”;“抗日战争”与“文化大革命”，时代特征是截然不同的。纸、绢等书画重要载体中同样储存着大量时代气息，也是断代依据之一。中国古代，丝织物在书画上的运用要比纸早，目前能见到最早的书画作品就是汉代帛画。据有关记载，唐以前有生绢的使用，唐时开始用熟绢，是用热水将绢制成半熟，加粉捶打而成。后代的熟绢，则像造纸一样，用加胶加矾的办法制成。宋代的绢本特点是横竖均为单丝，横丝比竖丝略宽，元代绢丝更细更稀，明代横竖粗细均匀，经纬较密实，到了清代，横竖都变为双丝。绢幅尺寸大小也有随朝代不同的演变过程。绫的出现较绢晚，宋代已有，明代至清初是绫本使用的高峰期，雍正朝以后则很少见了。中国是纸的故乡，唐以前为麻纸，唐时出现树皮纸，韩滉《五牛图》用的就是这种皮纸。北宋开始有竹纸。宋元用麻丝纸为多，宣纸少见。“宣德笺”纸的出现不早于宣德皇帝，云笺和金笺明中期以后开始盛行。蜡笺则盛行于乾隆中期至道光年间。近现代纸也是一样，建国初、文革中和当前所制出的纸也是有区别的。书画装裱形制也有明显时代特征，元代多册页和手卷，中堂、对联、折扇起源明中期。其他如印章、题跋等等也都可以帮助断代。印章在书画上的使用有清晰的脉络。宋以前，在书画作品上题款，钤印都很少，宋代开始用印时是水印印泥，至今观察多已暗淡不清。后来出现蜜印，但仍不持久亮丽。油印是在明代出现的，一直沿用至今。其中一些品牌印泥还有自己的特点，可帮助鉴别。书画作品中的上款最早出现在元代，但信帖则要早许多。元、明、清各年代上款的书写形式和称呼也不相同，而题跋的大量出现是在元明以后，题跋的内容和题跋者的身份对辨别书画真伪可能会起到重要作用。所谓“流传有序”往往就是从题跋、收藏印鉴和某些著录(如《石渠宝笈》、《江村消夏记》等等)而得来的。

而个人风格则突出表现在作品的笔性和墨法上。清人吴熙载在《书概》中说得很深刻：“书，如也。如其学，如其才，总之曰如其人而已”，又说：“书可观识，笔法字体，彼此取舍各殊，观之，高下存焉矣。”书画家由于出身、经历、学识、修养不同，在书画技艺方面师从和所下功夫不同;也由于执笔、运笔方法不同，即使同一题材作品所表现出的情趣、意境都会有很大差异。就用笔来说，中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等等;笔势上方圆、疾缓、刚柔、健媚等等，每人各擅其长。对于墨彩，深浅、浓淡、干湿、枯润也各有所好。甚至有些书画家专用某种墨色，如李可染画山水就喜用乾隆御制墨，以追求黑中透紫、紫中闪亮的特殊效果。书画家的个人风格具有特定性和唯一性，独特的个性是通过独特的笔墨、章法表现出来的，别人无论如何临仿，要完全一致很难，子女高徒概莫能外。有许多书画伪品只能形似而不能神似，就是个人风格难以复制的例证。当然，要完全掌握一位书画家的个人风格也确非易事，因为个人风格是由诸多因素促成的，而且有一定的形成发展过程，是动态的和丰富的。每位书画家的早年、中年、晚年笔性、墨法、作品意境、思想感情都会有所变化，就连署款也会前后不同。齐白石的山水创作主要在早期，传世数量很少，其工笔草虫只作于40—60岁之间，晚年绝大部分是大写意花鸟。这些复杂的情况告诉我们，掌握书画家个人风格，必须了解全过程。关键在于对书画家个人风格的熟知程度，就如我们的亲人和交往的一些朋友，由容貌身材至脾气秉性、到特殊喜好、到思想情感，了解得越深刻，把握就越大，直至有些人能闻其声而知之，见其影而知之。

依据二：知假识伪

为了少走弯路，吸收前人经验，充分了解历代主要作伪方法必不可少，有利于辨伪中对号入座，朔本求源，知其所以然。

书画作伪的传统方法概括起来，主要有摹、临、仿、改、造、代六种。通俗简略的讲：摹就是用透明纸、绢蒙在原作上勾写填画;临就是面对原作边看边写边画;仿是并无原本，只凭仿者学某家的功夫靠想象写画某家之作;造是不讲时代特征，也不管个人风格，凭空伪造随意署款;改是采用增、减、裁、刮、拆、配等手法将无款或小名家作品改成风格相近的大家之作;代则是经书画家本人同意，由其亲朋、学生所作的大名家替代品，经常有人把此类作品视同真迹。此外在装裱过程中也有两种作伪方法，即“揭二层”和“转山头”。“揭二层”是利用装裱之机，把书画真迹的字心、画心的表层与“命纸”揭离，利用墨色渗透而成的影像制成另一件作品欺世。但由于条件所限，并不多见。转山头的方法只限于山水画，即沿山峰走势线裁剪，将画和原款分离，用相同底纸添款重新装裱成大名家作品。这种方法只能是纸本，绢本很难，且需要较高装裱技术，所以也不多见。

像其他技术一样，书画作伪也有“与时俱进”的问题。近年随着艺术品市场的蓬勃发展和现代技术的引入，除上述传统作伪方法外，又出现了许多新的作伪手段。据笔者亲见，已有如下多种，不可不察：1.水印填墨(在木板水印、珂罗版印刷品上填墨，填得好几可乱真);2.底稿填款(在同时代不知名或小名家的书画底稿、课稿上添加大名家款印);3.照片合成(利用电脑合成把伪作和名家拼制在一张照片上，以使人信以为真);4.电脑刻章(所制的名家印章与真印如出一炉，使核对印章遭遇难题);5.画册复制(用放大尺等工具复制早年出版物上的作品，由于比例合适，迷惑性较大);6赝品出版(或买或盗用书号，将伪品印刷出版，为伪品戴上著录光环);7.名家题跋(利用当代著名鉴定家的真跋或伪跋，为伪品骗取信任);8.专业画家联合作伪(往往是过世名家亲属、学生互相分工合作，以巨幅作品为多)。9书画作品材质做旧造假，如纸、绢，墨色、印泥、装裱等等。如此不一而足。新手段与传统方法结合，无疑为辨伪增加了难度。

除了作伪的方法、手段之外，人们还总结了作伪的地域性特点，对我们同样具有参考意义。从历史上作伪最盛的明代开始，由远及近，依次是松江造(明末至康熙年间，上海地区以伪造董其昌和明以前书画家为主)、苏州片(明末清初，主要伪造唐、宋、元大家和明文征明、仇英一路青绿山水)、河南货(明末清初，开封地区专造唐宋元名家书法)、扬州片(康熙至道光年间，长沙地区冒充明末清初节烈名人，如杨继盛、史可法等人作品)、广东造(清末至民国，多伪造历史上大名家，如吴道子、周昉、宋徽宗等人，以绢本重设色为主)，后门造(晚清民国间，北京皇城后宫门一带，专门伪造“臣”字款书画，并仿制清宫印鉴和题跋)，这些分类为古代书画辨伪提供了参照，同时也为我们总结当代书画作伪的地域特点提供了启示。

当代书画作伪可谓“出于蓝而胜于蓝”。无论手法、规模、影响都史无前例。但作伪水平最高的则集中于近现代名家。新的地域特征也越来越明显。主要集中在以下几个地区：

1、京津地区(主要作伪对象为齐白石、李可染、黄胄、郭沫若、赵朴初、启功、欧阳中石、刘炳森、刘奎龄、范曾等京津名家)。

2、江浙地区(主要是黄宾虹、傅抱石、陆俨少、钱松岩、宋文治、沙孟海、林散之、沈尹默等人的仿品)。

3、上海地区(主要集中在任伯年、赵之谦、虚谷、谢稚柳、程十发、刘旦宅等海派书画家作品上)。

4、广东地区(以岭南派书画家高剑父、高其峰、陈树人、何香凝、关山月、黎雄才、赵少昂等人作品为主)。

5、陕西地区(主要是于佑任、石鲁、赵望云、何海霞、刘文西等人作品)。

6、港台及海外(集中于海内外有重大影响的、有海外经历且目前市场价位很高的大家作品上，如徐悲鸿、张大千、溥儒、傅抱石等等)。

以上可见，现代书画作伪也有某种传承路径可循，只是手段更高明，分工更细微，许多地方已出现产、供、销“一条龙”，因而对书画收藏危害性也更大。在当前科技鉴定尚在探索研究，以“目鉴”为主导的中国书画辨伪实践活动中，经验的积累尤为重要。